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28、古代文批史

　　第七章：钟嵘的诗论专著《诗品》
　　第一节：钟嵘以“直寻”为核心的文学思想
　　一、钟嵘和《诗品》
　　1、钟嵘 ：字仲伟，中国南朝文学批评家，颍川长社(今河南长葛)人。梁武帝天监十二年以后，仿汉代“九品论人，七略裁士”的著作先例，写成诗歌评论专著《诗品》,以五言诗为主，全书将两汉至梁作家122人，分为上、中、下三品进行评论。

　　2、《诗品》
　　（1）《诗品》是继刘勰《文心雕龙》之后，中国文学理论批评史上的又一部重要著作，它和《文心雕龙》被后世学者誉为文论史上的“双星”。
　　（2）清代章学诚在《文史通义》中说：“《诗品》之于论诗，《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远”。
　　（3）在《诗品》中，钟嵘提倡风力，反对玄言；主张音韵自然和谐，反对人为的声病说；主张“直寻”,反对用典，提出了一套比较系统的诗歌品评的标准。

　　二、钟嵘以“直寻”为核心的文学思想
　　《诗品》每卷卷首各有一篇序言，其中阐发了钟嵘基本的文学思想，提出了较为系统的关于诗歌的本质、特征以及诗歌创作与鉴赏批评的理论：感情论、自然论、风骨论、滋味论。

　　1、感情论——诗歌的本质是表现人的感情
　　（1）钟嵘在《诗品序》中阐述了他对文学本质的认识，他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
　　①明确指出：文艺作品是作者主体心灵、感情活动的外在表现。
　　② “性情”是指以感情活动为主的全部心灵活动，它和“性灵”的概念是一致的，所以钟嵘在论及诗歌的作用时又说诗可以“陶性灵，发幽思”。

　　（2）钟嵘的感情论具有积极进步的社会内容，与六朝时在摆脱儒家礼义束缚的同时没有对感情的积极社会内容提出要求不同。他在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情。
　　①评曹植：“情兼雅怨，体被文质。”评班婕妤：“词旨清捷，怨深文绮。”评王粲：“其源出于李陵，发愀怆之词。”
　　②他所强调的“怨”,是中国古代文艺思想发展史上的一个进步传统，主张对现实的黑暗和政治的腐朽表示不满和愤激，对社会的不良现象进行讽刺和批评。

　　2、自然论——诗歌的创作以自然为最高美学原则
　　（1）以自然为最高美学原则，是贯穿始终的重要思想，和他的感情论密切相关。
　　①在诗歌内容上主张自由抒情，在诗歌表现上要求有清新、流畅的自然之美，反对种种妨碍感情表达的创作方法和表现技巧，重视艺术表现上的自然本色，反对刻意雕琢藻饰之美。

　　②对许多诗人受时代风气影响，追求文辞藻饰之美，而忽视自然之美，很不满意。他评张华诗：“其体华艳，兴托不寄。巧用文字，务为妍冶。”评陆机诗：“尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。”

　　③钟嵘主张自然，但又不否定人为的努力，不过他认为“巧似”不应该影响自然，应把“巧似”和自然统一起来，把自然作为衡量艺术美的基本原则。
　　（2）这种强调自然之美的思想，还突出地表现在他对当时创作中追求堆砌典故和讲究苛繁声律的弊病的批评。诗歌创作中大量堆砌典故会破坏自然之美，使诗歌佶屈螯牙，文意晦涩。

　　（3）“直寻”说强调了直觉在文学创作中的重要作用，但它并不排斥理性的参与，必须以直接可感的形象为主体，使之作用于接受者的感官，进而感染、震撼其心灵。形象的直觉性可以使诗歌具有“自然英旨”,即没有雕琢痕迹的自然真美。

　　（4）以“直寻”为中心的“自然英旨”论，对后代诗论产生了深远的影响。

　　“直寻”是钟嵘针对五言诗提出来的创作观念。钟嵘在《诗品序》说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。“直寻”,就是从感物动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作中寻词觅句。诗歌的创作灵感、素材和语言都有赖于“物”的感召和“情”的摇动，而不靠用事用典。在创作过程中，将当时、当地的真情实感用简明、自然的语言表达出来是“直寻”的基本内涵。“直寻”开启了中国诗学的新视野、新思路，显示了新的理论追求。

　　3、风骨论——以怨愤为主要内容的风骨论
　　（1）论五言诗以建安文学为最高典范，而建安文学的主要特点是具有“风力”“骨气”,也就是“风骨”。所以钟嵘把“建安风骨”作为五言诗应该达到的美学标准，强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹彩”,只有“风力”和“丹彩”均备，才是最好的作品。

　　（2）他所赞美的“风力”“骨气”,和刘勰提倡的“风骨”一样，是对高尚的人格理想的歌颂。

　　（3）他特别重视以“怨愤”作为体现“风力”“骨气”的重要内容，把曹植作为“建安风骨”的最杰出典范。
　　① 《诗品》中说他“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。
　　②曹植是一个有远大理想抱负的诗人，由于受到曹丕的排挤迫害，郁郁不得志，心情十分凄苦，他的诗充满了强烈的愤激之情、悲壮之气。从曹植的诗中可以看出他为实现进步理想而与命运拼搏的奋斗精神和坚毅性格，这就是他的“骨气奇高”之所在。
　　③ “建安风骨”集中表现了钟嵘的诗歌创作美学理想。

　　4、滋味论——诗歌必须有使人产生美感的滋味
　　（1）钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”,最好的诗必然是“滋味”浓厚深远之作。

　　（2）他把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
　　①钟嵘说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”它之所以有“滋味”,正是由于“指事造形，穷情写物，最为详切”。诗歌创作中“指事”是经过“造形”来达到的，“穷情”是借助“写物”来实现的，它愈是“详切”,就愈有“滋味”。
　　② “滋味”的来源在于诗歌的艺术思维特征。他在《诗品序》中批评玄言诗多谈玄理，缺少感情，没有审美形象，因此也就没有“滋味”。

　　（3）他认为如何运用赋、比、兴的方法写作与诗歌能否产生令人品味无穷的滋味有关
　　他认为必须综合运用兴、比、赋三种创作方法，不能只偏于一种。如果只用赋体，那就会使作品浅露直白，“患在意浮”;如果只用比兴，作品又会过于深奥隐晦，“患在意深”。
　　（4）从钟嵘的“滋味”论，不仅可以看出他对艺术特征的认识，也可以看出他对诗歌艺术的美学要求。诗歌是不是“吟咏情性”,能不能起到“感荡心灵”的作用，有没有“自然英旨”之美，是否“风力”和“丹采”均备，与滋味浓不浓密切相关。
　　第二节：钟嵘对历代五言诗人的评价
　　一、钟嵘把历代五言诗人按诗歌创作的特点及其渊源分类
　　1、钟嵘把五言诗人划分为两个大的系统，以《诗经》和《楚辞》为其源头。
　　（1）钟嵘将风、骚并提，把诗人分成《诗经》和《楚辞》两大系统，这作为中国古代诗歌发展的两种不同风貌之起点，对后来诗歌发展产生了深远的影响。

　　（2）《诗经》系统和《楚辞》系统
　　① 《诗经》的系统，可以分为《小雅》和《国风》两系。受《小雅》影响的比较少，主要有阮籍，其特点是怨雅而温柔。受《国风》影响的则比较多，其特点是怨雅而悲壮。
　　② 《楚辞》系统，钟嵘认为受影响的五言诗人更多。这个系统诗人的创作特点是怨而愤，悲而壮。直接继承《楚辞》的是李陵，他的诗作“其源出于《楚辞》。文多凄怆，怨者之流”。《楚辞》一系作品在怨愤凄苦的同时，具有缠绵悱恻的特点。

　　2、《诗经》和《楚辞》两大系统的不同之处
　　（1）《诗经》一系和《楚辞》一系的不同，很重要的一点是有无雅的特点。
　　（2）应璩的诗，兼有两系的特点：“祖袭魏文”,是“善为古语”,有质直的特征，与魏文之“鄙直”较相似；“雅意深笃，得诗人激刺之旨”,则是和《诗经》一系的特点相同。
　　（3）陶潜的诗，钟嵘说他“其源出于应璩，又协左思风力”。前者当指“世叹其质直”,后者大约是指“笃意真古，辞兴婉惬”而言。
　　（4）钟嵘对陶潜的评价，后人颇多非议。这是因为钟嵘列他在中品，评价不高。对这一点我们需要联系当时文坛的文学思想和创作实际来看。齐梁时代重在辞采华丽，音韵铿锵，讲究人工雕饰。他们从高雅的文学观念出发，对陶诗近乎“田家语”的平易、通俗很看不起。

　　二、钟嵘对历代五言诗人的评论，在分析诗人的创作特色方面很精到。
　　1、他既深入地阐明了他们的优点、长处，也指出了他们的缺点和不足。
　　（1）既赞扬刘桢诗的气骨，又指出他“气过其文，雕润恨少”,在辞采华丽方面略欠不足。
　　（2）充分肯定王粲的“愀怆”“文秀”,又批评他过于“柔弱”“质羸”的缺点。
　　（3）他给陆机以较高的评价，列为上品，但是也尖锐地指出他“气少于公干”和“有伤直致之奇”的弱点。

　　2、钟嵘能很准确地把握历代诗人创作的特点，作出全面的公允的评价。

　　3、钟嵘的《诗品》有严密的体系，无论从理论深度，还是从分析透辟来说，都要远远超过后来的诗话。他的一些基本文学观点对后来整个文学理论批评的发展，对后世产生了极其深远的影响。

　　第三部分：中国文学理论批评的深化和扩展——唐宋金元时期
　　一、唐宋金元时期中国文学理论批评发展的基本特点
　　1、与汉魏六朝时期文学理论批评相比，这一时期文学理论批评不仅在理论内容上进一步深化了，而且在批评的方法和批评的范围方面也有了很大的扩展。

　　2、从这一时期文学理论批评总的面貌来看，唐代文学理论批评的发展和文学创作发展相比，显得薄弱了一些。在一些重要的、带有根本性的文学理论问题上，又有比六朝更为深入的地方，出现了像皎然、 司空图、苏轼那样的重要诗歌理论批评家，以及像严羽《沧浪诗话》那样影响深远的著作。

　　二、唐宋金元时期文学批评方式上的变化
　　1、这一时期在文学批评的方式上也比汉魏六朝时期有了较大的发展。
　　（1）以诗论诗的批评方式，从杜甫的《戏为六绝句》开始到元好问的《论诗绝句》三十首，已发展得相当完善。
　　（2）诗格、诗法和诗话的大量产生，虽然不免有简单粗糙、沙多于金之憾，但也为文学批评带来了一种更为自由、活泼、生动的新气象。
　　（3）评点的批评方法的产生，为后来明清文学理论批评的发展，提供了一种新的形式。

　　2、唐宋金元时期是中国古代文学理论批评发展承上启下的重要转折时期。
　　第八章：唐代前期的文学理论批评和“诗境”的提出
　　第一节：唐初反齐梁文风中的两种不同倾向
　　一、齐梁文学概况
　　1、齐梁文学总结了自魏晋以来文学艺术发展中的新成果和新经验，重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，初步形成了近体诗的格式和雏形。

　　2、齐梁文学的不良倾向主要有两个方面：
　　（1）相当一部分作家中有片面追求形式美而不注意内容充实的缺点，有些作品内容贫乏，情调低下。
　　（2）艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造较为忽视。

　　二、唐初反齐梁文风中的两种不同倾向
　　1、对齐梁文学持根本否定态度
　　（1）这一派以李谔、王通、王勃等为代表，对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定态度，把产生华靡淫丽文风的根源一直追溯到以屈原作品为主的《楚辞》。

　　（2）李谔《上隋高祖革文华书》主张一切文章都要以“教化”为本，认为“诗、书、礼、乐”乃“道义之门”,学习六经以为文，可以实现“家复孝慈，人知礼义”的目的。
　　①他虽然也指出了六朝文学片面追求形式美的缺点，但其持论极端偏激，不能正确反映六朝文学发展的实际。
　　②他指责的六朝文学的重缘情、重艺术，恰恰是六朝文学发展中的优点和有价值的贡献。
　　③他这种儒家复古主义文学观，直接影响到隋末唐初的王通，并对中唐以后的文艺思想发展有较大影响。

　　（3）王通的文学思想是对李谔的进一步发挥
　　①王通在《中说·天地篇》中强调“文”必须“贯乎道”“济乎义”,合乎“雅”而“及理”。诗歌也必须“上明三纲，下达五常”,和汉儒一样把文学当作经学的附庸。
　　②从这个标准出发，王通对南朝诗人从人品到创作都给予了否定评价，抹杀了南朝重要诗人对文学发展所作出的杰出贡献，这是极不公允的。
　　③王通肯定颜延之、王俭、任昉等，都只擅长于非艺术文学的一般文章的写作，而在诗歌等艺术文学创作方面则成就一般。

　　（4）王勃的文学思想是对王通的继承
　　①王勃，字子安，是王通的孙子，初唐四杰之一。王勃在诗歌创作上为唐诗的发展作出过重要贡献。他的名诗《送杜少府之任蜀川》等，已初步体现了后来盛唐诗人创作中所具有的感情真挚热烈、风格自然流畅的特点，但他的文学理论与创作实践却有着明显的矛盾。
　　②他文艺思想上承继了其祖父王通的观点，把“缘情体物”的诗赋作品斥为“雕虫小技”。
　　③他把淫靡文风的渊源一直追溯到屈原与宋玉，把崇尚辞章、文采看作是导致国家动乱、败亡的根源。
　　④他这种对六朝文学激烈否定的主张，与他对当时文学创作状况的不满有关。但他对六朝文学的全盘否定对文学发展是不利的。

　　2、对齐梁文学采取理性的具体分析的态度
　　（1）这一派以唐初史学家魏徵、令狐德菜等为代表，他们在批评齐梁文风过于追求形式华艳的同时，充分肯定其成就与积极影响，主张对齐梁文学采取具体分析的态度。他们的基本思想是要兼取南北之长而避其所短，主张文学作品既要有充实的社会内容，又应当有华美的文采。
　　①从文学发展的角度来看，他们认为屈宋辞赋、建安诗歌，都是那个时代文学的骄傲，是应当充分肯定的。而西晋的陆机、张华、左思，晋宋之交的陶渊明，以及稍后的谢灵运、颜延之、鲍照，也都继承了这个优秀传统。
　　②他们认为六朝文学出现倾斜、发生偏差，主要是在梁大同以后，梁简文帝萧纲和梁元帝萧绎提倡宫体，而徐陵、庾信等又大力加以发展。但是，他们对萧氏兄弟、徐陵、庾信等也不简单地全部否定，尤其对庾信在入北朝后的作品还给了很高的评价。

　　（2）魏徵在《隋书》的《经籍志》和《文学传序》中对文学的历史发展，曾经作了全面的论述与评价。
　　①他在强调文学的社会教育作用的同时，十分重视文学缘情体物、表现人的心灵世界。
　　②魏徵在论述文学发展的历史过程时，对被李谔、王通、王勃所否定的屈原、宋玉、枚乘、司马相如等作家，都给予了充分肯定。

　　（3）唐初史学家的文学主张以及他们对文学发展历史所作的总结、对新文学创作的要求，为唐代文学的繁荣发展指明了方向与道路，同时也可以看出唐初史学家在思想上并不恪守儒家旧传统，他们反对对齐梁文学的全盘否定，反对李谔、王通等人的复古保守文学思想，是比较活泼自由、富有开创精神、具有新的蓬勃生气的文学思想。它在陈子昂、李白、杜甫等的诗论中得到了继承与发展。

　　第二节：陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论
　　一、陈子昂的诗歌理论
　　1、陈子昂：字伯玉，唐代文学家，初唐诗□□新人物之一，是一位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人。因曾任右拾遗，后世称为陈拾遗。
　　他的诗歌主张是针对齐梁文风中忽视作品社会内容、不注意整体审美形象这两方面问题提出来的，对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。

　　2、“兴寄论”和“风骨论”的文学创作主张
　　（1）兴寄论
　　①他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。”

　　② “兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩、形象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。

　　③他反对诗歌创作只有“彩丽竞繁”,而忽视“兴寄”,要求诗歌创作以审美形象来感动读者，并从中体会到积极的思想意义。

　　（2）风骨论
　　①陈子昂特别强调要继承“汉魏风骨”的传统。他倡导的“汉魏风骨”注重刘勰所指出的那种豪迈悲壮、“梗概多气”的情调，然而又没有刘勰强调风骨必须要合乎经意的含义。

　　②陈子昂的“风骨”论从形象塑造的角度看，要求有生动传神的整体形象，“光英朗练”,即刘勰论建安文学时所说的“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”。

　　③陈子昂又很注意诗歌抑扬顿挫的声律之美，能够有“金石声”,它吸收了六朝在诗歌格律上的成就，体现出了唐代“风骨”论的特点，并直接启发了殷璠关于盛唐诗“声律风骨均备”说的提出。

　　3、对陈子昂诗歌理论的评价
　　（1）陈子昂这种以“兴寄”“风骨”为核心的文艺思想，在他的诗歌创作实践中有突出的体现。他的《感遇诗》三十八首，既有“感时思报国，拔剑起蒿莱”的豪壮情怀，又有“岁华尽摇落，芳意竟何成”的忧伤悲叹，特别是他的《登幽州台歌》,确实可以说是“兴寄”“风骨”均备之作，它为唐代文艺思想和诗歌创作的发展开辟了一条新路，影响是很大的。

　　（2）陈子昂文艺思想中的弱点是对南朝文学在艺术形式和技巧上的成就重视不够，对南朝文学创作中辞藻华美、典故深刻、对偶工整、音律严密这些有益因素没有充分吸收，因而他自己的创作也显得过分古朴，文采不足。

　　（3）李白、杜甫在这方面就对陈子昂的不足有所克服，尤其是杜甫更为明显。

　　二、李白的诗歌理论
　　1、李白字太白，号青莲居士，唐朝诗人，有“诗仙”之称，伟大的浪漫主义诗人。他继承并发扬了陈子昂的诗歌主张，崇尚自然清新的诗歌理论，对唐诗发展产生了重大影响。

　　2、“自然清新”的诗歌理论
　　（1）李白充分肯定风骚传统，并且要以自己的创作来继承和发扬这个传统。
　　① 他在《古风》第三十五首中曾说：“大雅思文王，颂声久崩沦。”他肯定雅颂，并非从传统儒生迂腐的“教化”说出发，而是着重在强调大雅之颂声是歌颂开明政治的，这正是李白“济苍生”“安黎元”“安社稷”的理想抱负所要达到的目的。
　　②他不像李谔、王通、王勃一派肯定《诗经》而否定《楚辞》,他非常喜欢《楚辞》,并且给予了崇高评价，明确地指出侈艳文风是从汉赋才开始的。

　　（2）他认为从建安以后，“绮丽”已极为普遍，但并不是否定“绮丽”,而是对六朝文学绮丽的方面充分肯定，对许多作家都表示了倾心和赞赏。
　　①对六朝文学在艺术上获得的成就曾经作了极为广泛的学习，并且对六朝诗人的才华一再表示衷心的敬佩。
　　②他虽然对六朝文学的弊病有所批评，但对其有价值的成就从不贬斥，给予极高评价，这也是他比陈子昂更进一步的地方。

　　（3）他的诗歌艺术美理想是“清真”
　　①清，即是清新秀丽；真，即是自然天真。这也就是他所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”之意。他要求清丽与自然高度统一，这也是盛唐人诗歌艺术美理想的体现。
　　②这种清新自然的审美理想是对南朝“芙蓉出水”一派美学观的继承与发展，从中可以看出李白文艺思想中不仅有儒家“民本”思想文艺观的影响，而且在艺术上更多的是道家美学思想的影响。

　　3、对李白诗歌理论的评价
　　李白继承并发扬了陈子昂的诗歌主张，崇尚自然清新的诗歌理论，对唐诗发展产生了重大影响。李白一方面和陈子昂一样提倡“兴寄”与“风骨”,另一方面又十分重视六朝文学创作中所取得的积极成果，认真地从中吸取营养，这样就弥补了陈子昂的不足。

　　沉郁顿挫是对杜甫诗歌风格的集中概括。沉郁是指其作品思想内容的博大精深，题材的严肃，感情的深沉、诚挚。顿挫是指其表现手法的沉着蕴藉，出语谋篇的曲折、变化的多端、转换穿插的波澜壮阔以及韵律变化等。他的诗有一种深沉的忧思，无论是写民生疾苦、怀友思乡，还是写自己的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心及其儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。个人的悲痛变成了对于百姓苦难的深沉忧思，留下了无穷韵味。

　　三、杜甫的诗歌理论
　　1、杜甫：字子美，自号少陵野老。他忧国忧民，人格高尚，后世诗人有“最尚杜工部之系心国民”之语(《载敬堂集》)。杜甫被世人尊为“诗圣”,其诗被称为“诗史”。
　　他的文学思想是在陈子昂、李白诗论基础上的进一步发展。由于杜甫所处的时代已经到了唐代社会发展由盛到衰的转折期，因此杜甫的文学思想中要求文学表现民生疾苦、“为民请命”的方面体现得较为突出。

　　2、杜甫的诗歌理论
　　（1）杜甫的诗歌创作鲜明地反映出了文学应当揭露当权统治者的弊政，描写百姓的疾苦，以达到为民请命的目的。这也是他对《毛诗大序》中“发乎情，止乎礼义”“温柔敦厚”之旨的突破。这直接启发和影响了白居易诗歌理论的提出。
　　（2）杜甫的诗歌艺术美理想是肯定清新秀丽，而又更重壮阔豪迈。
　　①他不仅主张要有清丽之美，而且更重视俊逸之美。
　　②清丽之美以阴柔之美、优美为主，俊逸之美则以阳刚之美、壮美为主。
　　③这种艺术审美理想的不同，固然与他们个人的艺术素养、创作个性有关，但是也有时代和环境的影响。李白的文学创作活动主要是在安史之乱前，颇多浪漫气质；杜甫的大量诗歌都写于安史之乱以后，对现实的苦难看得较多，写实性比较强。

　　3、对杜甫诗歌理论的评价
　　（1）杜甫对前代文学遗产采取了正确的态度。这在他的《戏为六绝句》中论述得最为充分。他指出齐梁文学有缺点，故不愿作其“后尘”,但是又认为齐梁文学不应当全盘否定，要充分吸取其“清词丽句”,接受其有价值的艺术经验，而舍弃其卑下、轻艳的一面。
　　（2）他对前代文学的态度是：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”既要继承风雅传统，“别裁伪体”,又要“转益多师”,这才是对待文学遗产的正确态度。
　　第三节：殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论
　　一、殷璠的“兴象”论
　　1、殷璠：丹阳(今江苏丹阳县)人，生卒年不详，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。他评选的《河岳英灵集》是一本很有特色的盛唐诗歌选本。
　　殷璠和《文选》编者萧统一样，也是通过选本来体现自己的文艺观点、进行文学批评的。但是《河岳英灵集》比《文选》更严格地按照自己的审美观来选作品，并对入选的诗人创作有简明的评论，观点非常鲜明。

　　2、以“兴象”为中心的文艺思想
　　（1）殷璠从诗歌艺术形象塑造的角度，指出六朝人过于偏重辞藻、声律等具体形式、技巧，而对审美意象的创造注意不够，因此提出了诗歌创作应以创造“兴象”即艺术意象为主的思想。

　　（2）“兴象”是殷璠首先提出的重要文艺美学概念，它是指诗歌中完整的审美意象，不过这种审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象。

　　（3）“兴象”的超妙是构成诗歌意境的基础。殷璠在评论所选盛唐人的诗歌时，强调具有言外之意的诗境。注重“兴象”的描绘，正是为了使诗歌的审美意象构成一种耐人寻味、含蓄不尽的境界。这种诗境可以引导读者发挥想象能力，在欣赏过程中实现再创造。

　　3、创作出有言外之意的“兴象”的诗歌
　　（1）殷璠认为诗歌应当有“风骨”。
　　① 他评高适诗说：“多胸臆语，兼有气骨。”又说崔颢的诗：“晚节忽变常体，风骨凛然。”论陶翰的诗：“既多兴象，复备风骨。”这些对于风骨的理解，大体和钟嵘所说的“建安风力”以及刘勰论建安诗的“梗概多气”是一致的。

　　② 殷璠对“风骨”的理解还有另一方面的含义，是指超然物外、避世隐居的仙风道骨般的飘逸之气。

　　（2）殷璠认为“兴象”超远的作品，应当具有“神来、气来、情来”之妙。
　　① “神来”,是要求“兴象”塑造必须以神似为主，而达到形神并重之妙。
　　② “气来”,是要求“兴象”具有生机盎然的特点，表现描写对象内在的生命活力、昂扬的精神状态。
　　③ “情来”,则是强调“兴象”中应寄寓作者充沛的、强烈的感情，能够感染读者，它是幽远深厚的，又是非常自然真实的。

　　（3）“兴象”的构思要新颖、奇特、巧妙，并且具有自然的声律之美。
　　①殷璠论李白的《蜀道难》等篇“奇之又奇”,又说高适的《燕歌行》等篇“甚有奇句”,岑参的诗“语奇体峻，意亦造奇”等等，说明殷璠对诗歌审美意象的塑造要求很高，也相当重视具体的艺术技巧。
　　②他反对过分讲究细碎的声律，但不反对声律，而且把它作为创造完美的整体艺术形象所不可缺少的重要方面。然而声律过于烦琐，反而会妨害“兴象”的超妙，影响整体艺术形象的创造。
　　③他认为理想的作品应当是“风骨”与“声律”均备之作。

　　二、王昌龄的诗境论
　　1、王昌龄 ：字少伯，长安人。他的诗兴象超诣，意境弘深，在盛唐堪称典范。他的文艺思想主要体现在他的《诗格》一书中。关于《诗格》一书，其真伪历来颇多争议，现存《诗格》最早见于宋代陈应行的《吟窗杂录》。但今本《诗格》则非原著原貌，而是经过后人整理改写的。

　　2、以“诗境”为中心的文艺思想
　　（1）王昌龄强调了文学创作、尤其是诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。创作中首先要立意，但诗歌创作中的意必须与外境融为一体，方能驰骋神思使艺术想象飞腾起来，然后才能产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也”。意与境的融合也就是心与物的结合，这样方能创造生动的艺术形象。

　　（2）他关于“诗境”的论述，一般研究者常以《吟窗杂录》本《诗格》中的“三境”“三格”说作为主要依据。
　　① 《吟窗杂录》本《诗格》中的“三境”“三格”说，对“诗境”的论述，相当精辟的。
　　②王昌龄认为诗有三境：“一曰物境；二曰情境；三曰意境”。诗有三格：“一曰生思；二曰感思；三曰取思。”

　　3、对王昌龄的“诗境”论的评价 ：王昌龄把诗歌意境创造提到了一个非常突出的地位，它不仅是对盛唐诗歌艺术经验的一个总结，而且为意境理论的深化与扩展奠定了基础。
　　第四节：皎然《诗式》与诗歌意境特征探讨的深入
　　一、皎然与《诗式》
　　1、皎然：唐代诗僧，生卒年不详，俗姓谢，字清昼，吴兴(浙江省湖州市)人，南朝谢灵运十世孙。他的诗清丽闲淡，多为赠答送别、山水游赏之作。

　　2、《诗式》概况：为当时诗格一类作品中较有价值的一部。《诗式》中有关诗境的论述是对殷璠、王昌龄诗境论的进一步发展。皎然诗论的中心和最有价值的部分，是论诗歌的意境创造以及透露出诗境与禅境合一的诗歌美学理想。
　　皎然《诗式》是唐代著名的理论批评专著，共五卷，作于贞元五年。其第一次把佛教的宇宙观和认识论引来论诗，以意境说为核心，比较深入地探讨了诗歌的特质、诗歌的创作、诗歌的风格等问题，为我国古典美学中的重要范畴—意境说的诞生作出了重要的贡献，对以后的诗歌创作和理论产生了深远影响，是司空图、严羽、王士稹等一派诗论的先声。《诗式》第一卷总论诗歌创作的种种问题，其余四卷分别论用事的各种方法及其优劣高下，并分别摘引前人诗句近五百条以为例证。

　　二、皎然论诗歌的意境创造
　　1、境中含情，情由境发
　　（1）皎然认为诗歌的情与境是不可分离的，他在“辩体有一十九字”条中解释“情”字云：“缘境不尽曰情。”这个“情”是指诗中之情，而非一般之情。他强调诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。

　　（2）诗歌意境构思过程中常常要依靠诗人的灵感，出现“意静神王，佳句纵横”的状况，实际上这是平素积累在神思兴旺时的一种爆发。意境形成之后，看起来有如自然天成，不思而得，但它实际是诗人历经苦思获得的一种成果。皎然力求把人工修饰与天工自然熔为一炉，很重视人工修饰在意境创造中的作用。

　　2、诗境与禅境的合一
　　（1）皎然认为诗与禅是可以互相促进、和谐统一的，禅境对诗境的含蓄深远有十分重要的作用。
　　①他这种诗禅结合的审美理想，从创作上看有其实践基础，是盛唐山水田园诗的丰硕业绩，特别是王维创作的许多诗境与禅境融合为一的优秀作品。
　　②从理论上看，是接受了殷璠等的文学思想影响而逐渐发展起来的，它对后代文学理论批评的影响是很深远的。

　　（2）皎然认为能否创造诗禅合一的诗境，是决定诗歌艺术水平高下的关键。其《诗式·辩体有一十九字》说：“夫诗人之锐思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”“高”和“逸”是皎然对诗境的一种要求，它是诗境和禅境合一的审美理想的体现。

　　三、皎然论诗歌意境的美学特征
　　1、诗境要“采奇于象外”“情在词外，旨冥句中”
　　（1）强调诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之奇景。这也就是后来司空图在《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”。
　　（2）皎然在评谢灵运诗时说：“且如‘池塘生春草’,情在词外；‘明月照积雪’,旨冥句中，风力虽齐，取兴各别。”并认为这就是“隐秀”之意。
　　（3）南宋张戒《岁寒堂诗话》中曾引刘勰《文心雕龙·隐秀》篇佚文云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”此为皎然“情在词外”的来源。南朝刘宋时的宗炳曾在其《画山水序》中言“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”,此当是其“旨冥句中”的来源。

　　2、气腾势飞，具有动态之美
　　（1）皎然论诗首重一个“势”字，《诗式》开宗明义第一条即是“明势”。势，本是指宇宙间各种事物的独特内在规律及其所呈现的态势。皎然要求诗歌意境具有一种飞动之势，给人以神气腾涌、栩栩如生之感。

　　（2）“明势”中云：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。(文体开阖作用之势)或极天高峙，奉焉不群，气腾势飞，合沓相属。(奇势在工)或修江耿耿，万里无波，数出高深重复之状。(奇势互发)古今逸格，皆造其极矣。”皎然在这里用变化无穷、气腾势飞的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美，认为能达到这样流转自如、生气勃勃的境界，方为造极逸格。

　　3、真率自然，天生化成，无人为造作痕迹
　　（1）皎然认为诗歌意境的创造过程是不能忽视人工作用的，但是诗歌意境形成之后，则决不能有人工斧凿痕迹，必须与造化争衡，有天真挺拔之妙。

　　（2）他在《诗式》总序中特别指出：“放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”皎然对谢灵运诗评价高，固然有崇敬祖先之意，但也确实是欣赏其诗作“芙蓉出水”的自然之美。

　　（3）他反对诗歌艺术的声律、用典、对偶这些技巧，也竭力反对过分细碎，以致“伤乎天真”“失于自然”。

　　四、皎然诗歌理论的贡献和发展
　　1、贡献
　　（1）皎然论诗虽也有儒家思想影响，但从《诗式》的主要内容，特别是皎然有关诗歌创作思想的论述来看，主要还是受佛学和庄学的影响。

　　（2）他的审美理想重在诗境和禅境的统一，以真率自然为最高标准，在创作上重视“神诣”,强调“天机”。在方法上持佛家的“中道”论，不走极端，要求适度，采用不偏不倚的观点来评论文学。

　　（3）他提出了文学发展上的“复”与“变”,也就是“通变”的问题。他批评陈子昂“复多而变少”,而沈、宋则“复少而变多”,这也是符合他们诗歌创作实际情况的。

　　（4）“境生于象外”的提出，把对诗歌意境美学特征的研究推进到了一个新阶段，并且直接启发了司空图“象外之象，景外之景”说的提出，它在意境理论的研究上贡献很大。

　　2、发展
　　皎然《诗式》大大促进了唐人对诗歌意境的探讨。刘禹锡认识到诗歌和一般文章不同，它更为含蓄蕴藉，富有韵味。他对诗歌意境的美学特征作了非常深刻、非常确切的理论概括。

　　（1）“义得而言丧”,是说诗歌意境具有“得意忘言”之妙。“境生于象外”,是指诗歌的意境比诗歌中具体描写的实的景象要广阔得多，他要求诗人善于从实的景象的逼真描写中激起读者的丰富联想，通过暗示和象征的方法，使读者能在实的景象描写之外构成一个虚的、更加广阔的艺术境界。

　　（2）诗歌意境的创造需要诗人有虚静的精神境界，排除一切内心世俗欲念，摆脱所有外界干扰，所以许多具备空静心态的诗僧常常善于创造含蓄深远的诗歌意境。这就把禅境和诗境的结合，从意境的创造过程方面作了理论上的深入阐述。这是对皎然、灵澈、权德舆等人诗禅合一思想的进一步发展。