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26、古代文批史 2

　　第三章：道家的文学观
　　第一节：老子的“大音希声，大象无形”论
　　老子对文艺和美学的主要贡献都是建立在以“自然之道”为中心的哲学本体论基础上的。

　　“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
　　老子强调绝对尊重自然规律，却又否定了人的主观能动作用，故而他崇尚自然无为，否定人的智慧与创造，主张“绝学”、“弃智”，对人为的文艺也持否定态度。

　　一是对“象”的论述，是从审美的角度对艺术创造的客体所要达到的标准的描述；
　　（1）老子要求的是一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺，与道相合的美的境界。
　　“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界。这里没有任何人为痕迹与作用，完全符合于自然。

　　（2）人如何体会到“大音希声，大象无形”的境界？这就涉及无和有、虚和实的关系了。
　　“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”从他举的这些例子中我们可以看到实际上这种“无”和“虚”是必须依靠“有”和“实”才能体现出来的。
　　他把这种理想的“大音”、“大象”看做是体现了绝弃人工、委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。

　　二是对“虚静”的论述，是从心理的角度对审美主体所提出的要求。
　　为了获得“大音希声，大象无形”的境界，老子认为作为主体的人必须要有“致虚极，守静笃”的心理状态，使自己忘掉周围一切，也忘掉自身存在，这样就可与物同化，而完全顺应自然规律，为此老子提出了“涤除玄览”的思想——即审美主体必须排除一切主客观因素的干扰，内心虚静，然后方能洞察宇宙，览知万物。
　　第二节：庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想
　　一、崇尚自然、反对人为
　　1、庄子的思想里对“人为”的一切均持否定态度，而对“天然”的事物，给予了最大的肯定与赞扬。
　　（1）庄子对当时黑暗的现实非常痛恨，抱有一种极为愤激的心情。他悲观失望，隐居出世，主张回到古朴的先民生活的时代中去。
　　（2）他强调“天道自然无为”,“道”是不能以“人为”力量去改变的自然规律。他否认人可以掌握自然规律、能动地去改造自然，得出了人只能消极地顺应自然、完全无所作为的结论。

　　2、他还提出了“绝学”“弃智”的主张
　　（1）认为人对知识和技能的掌握，会破坏事物的自然规律，并妨害自己去认识“道”、掌握“道”。
　　（2）提出“至人无己，神人无功，圣人无名”的结论。

　　3、庄子认为最高最美的艺术，是完全不依赖于人力的天然的艺术，而人为创造的艺术，还会妨害人们去认识和体会天然艺术之美，对人们任其自然的审美意识起一种破坏作用。

　　4、庄子着重论述了人如何在精神上通过“心斋”与“坐忘”,而进入“天地与我并生，而万物与我为一”的与“道”合一的境界。
　　（1）人的主观精神能达到这样的状态，完全与自然同趣，他就能“独与天地精神往来”,而他所创造的艺术，也即是天然的艺术，与天工毫无二致，这时的人工也就是天工了。

　　（2）这种艺术虽也是人工创造，但因主体精神与自然同化，因而也绝无人工痕迹，而达到天生化成的程度。这才是庄子论艺术创造的真正精义所在。

　　二、人籁、地籁、天籁
　　1、这是三个不同层次的音乐美境界，是按“人为”因素的有无、大小来划分的。
　　2、人籁是指人们借助于丝竹管弦这些乐器吹奏出来的声音，它即使再好也属于人为创作，属于最低层次。
　　3、地籁是指自然界的各种不同孔窍由于受风的吹动而发出的声音，它们是靠风力的大小来形成不同的声音之美的。地籁虽没有人的作用，但要依赖于风这个“外力”,所以还不是最自然的。
　　4、天籁则是众窍的“自鸣”之美，它们各有自己天生之形，承受自然飘来之风而发出种种自然之声音。“咸其自取，怒者其谁也?”它和地籁的区别在不受“怒者”之制约，完全是“无待”的，所以是最高层次的音乐美。

　　三、“解衣般礴”
　　1、庄子认为用笔墨所能画出来的画，都是有局限性的，总不如自然本身来得美。一个画家不管他有多大本事，也不能把自然之美全部描绘出来，总是会有人工痕迹，而只有自然本身所体现出来的，才是最美的“真画”。

　　2、这种对绘画的要求，强调人在主体精神上实现与道合一，这时画出的画就没有人工痕迹，而与自然一致了。

　　四、“言意之表”
　　1、从运用语言文字来写作的文章(包括文学在内)来说，要不受语言文字局限，而求之于“言意之表”,这样才能真正体现“妙理”。
　　2、庄子所说的“道”是语言不能表达、心意不能察致的，因为用语言去论说，用心意去思索，都属于“人为”努力，这是无法达到的。只有无言无意，任其自然，才能真正领会“道”的妙理。

　　（五）“全之美”“偏之美”
　　1、庄子(包括老子)所追求的是一种绝对的“全之美”,而不是“偏之美”。人为创造的艺术总不能体现全美而只能表现偏美。
　　2、庄子认为人为的音乐，不管有多大的乐队，有多高的水平，只要吹拉弹唱出来，总是有所遗漏的，不可能把声音之美全面地表现出来。只有“无乐之乐”,方为“至乐”。
　　3、“全之美”和“偏之美”也是一种整体与部分的关系，它对后来文艺创作上的重要影响之一是追求整体的美，即所谓“以全美为工”。
　　第三节：庄子“虚静”“物化”“得意忘言”的艺术创作论
　　一、“虚静”
　　1、“虚静”是庄子所强调的认识“道”的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术的关键。

　　2、“虚静”从认识论的角度看，一方面它要求人必须“无知无欲”“绝圣弃智”。另一方面，它可以使人进入到一个“大明”的境界，从内心深入把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。

　　3、庄子把“虚静”看作人认识的最高阶段，达到这个阶段后，人对宇宙间一切事物及其内在规律就能了如指掌、一清二楚，而不会受任何具体认识的片面性与局限性的影响。
　　（1）“虚静”论的致命弱点是把“大明”境界的获得与人的具体认识与实践对立起来了。
　　（2）他不把认识的最高阶段的获得看作人的无数具体认识和实践的结果，是在人的长期具体认识和实践基础上产生的飞跃；相反，他是把人的具体认识和实践看作获得这种最高认识的障碍，认为必须抛弃一切具体的认识和实践，才能达到这种认识的最高阶段，这就把人的认识过程颠倒了。

　　（3）庄子“虚静”说对后来文艺创作和理论批评的影响是通过他的一系列论技艺创造的故事来实现的。

　　二、“物化”
　　1、用“虚静”“物化”来要求艺术创造，是中国古代论艺术创造的首要标准。庄子的“虚静”正是为了达到“物化”,而“物化”的关键是使主体与客体完美地默契合一，物我不分。这是庄子艺术创作论的关键之所在。

　　2、中国古代论艺术创作，不是着重去讲如何模仿现实，再现现实，而是强调主体精神境界的修养；不是讲对客体如何观察了解，而是讲如何才能充分发挥主体最大限度的创造功能。但是这种创造又不是完全主观的，而是与客观自在状况和内在规律完全吻合的。从主体入手而讲到与客体的结合，是中国古代艺术创作理论的重要特点。

　　三、“得意忘言”
　　1、言意观
　　（1）儒家是重视言教的，他们强调要努力运用语言去充分地表达思维内容，尽量做到最精确的程度。

　　（2）以老庄为代表的道家则与儒家相反，他们都主张行“不言之教”。
　　① 老子认为“知者不言，言者不知。”庄子进一步发展了这种观点：“道隐于小成，言隐于荣华。”
　　② 庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。
　　③ 在庄子看来语言文字是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具。
　　④ “言”只能起一种暗示、象征作用。“得意忘言”是庄子解决言不尽意然而又要运用语言文字这个矛盾的基本方法。

　　2、“言不尽意”“得意忘言”
　　（1）语言是一种表达人的思维内容的物质手段。人的思维活动中，有抽象的部分，也有形象的部分，而语言在表达这两方面内容时，都不是十全十美的。因此，“言尽意”和“言不尽意”都有其合理的方面。
　　（2）语言的局限性是可以在一定程度上有所突破的。庄子提出的“得意忘言”论正是企图要解决这个问题。
　　（3）他把语言作为“得意”的工具，利用语言可以表达的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们对生活中经历过的某种认识和印象的回忆，联系和形成许多更加丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”,这就是“得意忘言”论的真正意义之所在。
　　（4）“言不尽意”“得意忘言”说在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重“意在言外” 的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
　　二、中国文学理论批评的发展和成熟——汉魏六朝时期
　　一、汉魏六朝文学理论批评的特点
　　汉魏六朝是中国文学理论批评的发展和成熟时期。
　　1、汉魏六朝在先秦哲学和美学思想的基础上，发展成为系统的具体的文学理论批评。
　　2、自觉的文学理论批评的发展，对文学的本质和特点作了进一步的探讨。
　　3、两汉时期，文学从学术中分裂出来成为一个独立的部分，有了专业的文人队伍，同时也有了专门的文学理论批评著作。
　　4、魏晋南北朝时期，文学理论批评获得重大发展，全面成熟，并进入了一个高潮，产生了《文心雕龙》这样“体大思精”的不朽巨著，从而形成了中国文学理论批评自己的独特民族传统。

　　二、两汉经学时代的特点
　　1、两汉经学时代的特点是强调文学和政治教化的关系、文学的社会教育作用，侧重于探讨文学的外部规律。

　　2、汉代儒家思想在先秦的基础上有了新的发展，形成封建社会的正统思想，儒家的文艺思想也发展成为封建正统的文艺思想，基本纲领是“文学——人心——治道”的“诗教”公式，注重于阐述文艺和现实、文艺和时代的关系，并明确提出了美刺讽谏说。

　　3、在文学创作思想和文学批评上进一步形成了原道、征圣、宗经的原则，在对《楚辞》和汉赋的评价中，也都贯穿了以儒家经学为指导的思想。

　　4、西汉初年的道家文艺思想虽然在汉武帝定儒家为一尊后没有得到进一步发展，但其潜流一直是存在的，并且对扬雄、王充等都有过影响。

　　三、魏晋南北朝时期文学理论方面的特点
　　1、摆脱了儒家经学附庸的地位，开始重视文学本身的创作和审美特征，注意对文学的艺术表现技巧的研究，侧重于探讨文学的内部规律。
　　2、道家文艺思想经过汉代《淮南子》的发展，魏晋玄学的改造，以及与佛学的融合，在这一时期有比较大的发展，并直接影响到系统的文学创作理论的形成。
　　3、玄学思想的一个重要特点是儒道结合，援儒入道，以道为体，以儒为用，并从言意、形神、虚实等方面为文学创作理论的发展奠定了基础。
　　4、佛教与玄学的结合以及在南朝的繁荣兴旺，有力地促进了玄学文艺美学思想的发展，使文学内部规律的探讨更加全面深入，文体分类和表现方法的研究日益具体细致，提出了一系列重要的文艺美学范畴，形成了完整的文学理论体系。
　　5、中国文学理论批评发展中的“外儒家而内释老”的文学思想的基本特色开始确立。
　　第四章：两汉经学时代的文学理论批评
　　第一节：西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤著书”说
　　一、西汉前期的道家文学观
　　1、最早对屈原和《楚辞》作出评价的是贾谊。他在《吊屈原賦》中充分肯定了屈原的为人，赞扬了他不向黑暗现实妥协、不与谗佞小人同流合污的高尚精神，但是他并不赞成屈原的过于执著与“自沉”的选择。

　　2、淮南王刘安从儒道结合的角度，对屈原及其作品作了全面评论并给予了极高地位 ：
　　（1）他对屈原作品的评论，突出了“怨刺”的观点，強调《离騷》是通过回顾历史，“以刺世事”,继承了《诗经》的传统。
　　（2）他赞扬了屈原与统治者不合作、寻求超脱现实的朴素纯真的美好理想世界，这也是合乎道家的人生处世态度的。
　　（3）他对《楚辞》的艺术成就也给予了很高评价，指出其特点是运用了寄托深远的比兴手法，说明《离騷》虽然写的是花草鸟兽、神话传说，但都包含有重大的社会现实内容，这就接触到了它的浪漫主义艺术特征，同时也可看出《离騷》对《诗经》艺术方法的继承与发展。

　　3、《史记·屈原贾生列传》中，司马迁在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，更加突出了《离騷》的“怨”的特点。

　　二、司马迁的“发愤著书”说和实录精神
　　发愤著书：此说是司马迁在《史记"太史公自序》中提出的。其意思是说：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神。此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。并对后世的文学理论产生了广泛的影响。
　　1、“发愤著书”说
　　（1）他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的扩展。

　　（2）“发愤著书”,在司马迁看来，主要是为了达意通道。
　　①作者的崇高志向与抱负不能施之于事业，没有在实际上实現，这才借“述往事，思来者”的著作作为寄托。
　　②作者的志向就是要总结历史和现实的经验，提出自己的系统的理论观点，写“成一家言”的著作。

　　（3）司马迁强调《离骚》“盖自怨生”和“发愤著书”,一方面继承和发展了孔子诗“可以怨”的思想，另一方面也符合道家对黑暗现实极其愤激的特点，表现了儒道结合的倾向。

　　（4）他提倡“怨”和“发愤著书”不受儒家那种不能过分的“中和”思想的局限，表現了极大的批判精神与战斗精神，強调作家在逆境中也应当奋起，而不应消沉，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表現。

　　2、实录精神 ——司马迁在《史记》的写作中体現了严格的实录精神。
　　（1）他敢于面对现实，真实地记载历史事实。把陈胜、吴廣列为世家，项羽列为本紀，都说明他力求不以统治者的偏见来歪曲事实，努力做到客观地叙述历史真实。

　　（2）《史记》的人物传记运用了文学创作方法来写，是水平极高的传记文学，因此实录原則也深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家皆以实录精神来衡量创作，实录也成为重要的文学理论批评原則。
　　第二节：封建正统文艺观的确立——从《礼记·乐记》到《毛诗大序》
　　一、封建正统文艺观的确立
　　1、随着汉代封建帝国的建成和中央集权的巩固，大一统□□面的出現，大汉帝国需要有能够维护其统治秩序的统治思想，于是逐渐弃黄老而重儒学。

　　二、汉代的儒家文艺观
　　1、保守性增强，批评性减弱
　　2、汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”,董仲舒进一步从“天人感应”的观点出发把儒学神学化，提出了系统的君权神授和三纲五常的封建伦理道德，认为“天不变，道亦不变”。

　　3、先秦儒学经过以董仲舒为代表的汉代儒家的改造，遂成为官方的统治思想，它不可避免地要渗透到各个领域，并直接影响到文学思想和文学理论批评的发展，形成了汉代新的儒家文艺观，并逐渐发展成为封建的正统文艺观。
　　（1）汉儒对孔子的诗“可以怨”的思想做了明显的限制。对上层统治者及其政治措施的批评必须要限制在统治者可以接受的范围之内，对社会黑暗的揭发，不能越出封建伦理道德规范，不能触及统治者的地位和妨害封建秩序的稳固，要严格遵守“礼义”界限。

　　（2）“温柔敦厚”的“诗教”成为封建社会中文艺发展的桎梏，使文学变成了儒家经学的附庸。与此相联系的是复古主义与“述而不作”的倾向又复活了，并且有了大的发展。

　　（3）谶纬学说的盛行，把文艺的产生和发展看作是神的意志的体现，认为文艺现象和自然现象、社会现象之间存在着一种神秘的、必然的联系，把文艺创作中的心物交感看作是阴阳五行说的“同类相动”“同气相感”的结果。

　　2、汉代儒家文艺思想发展了先秦儒家文艺思想中的科学的、积极的、进步的内容，作了更加深入、系统的阐述，充实了许多新内容，使之更趋成熟、也更为完整。
　　（1）美刺谏讽说的明确提出，对“六义”(风、雅、颂、赋、比、兴)的闸述。
　　（2）对诗歌本质认识的深化，把“志”和“情”紧密结合了起来，对文学的抒情特性有了极为充分的论说。
　　（3）进一步明确了文学和现实、文学和时代的关系。班固提出乐府诗是“感于哀乐，缘事而发”的结果，何休提出了“饥者歌其食，劳者歌其事”的观点。
　　（4）提出了文艺创作中的“物感”说。

　　三、《乐记》与《毛诗大序》
　　1、《乐记》对文学理论批评的影响
　　（1）音乐的本源在人心感物。《乐记》提出了“物-心-声-音-乐”的音乐本源论，比较注重外界事物对心的感发，但是在人性论上则认为七情乃是人心所固有的。

　　（2）音乐对社会政治有重大的反作用。
　　①提出“声→音→乐→心→物(社会政治)”的音乐作用论。
　　②音乐源于物，又作用于物。这是后来“文学→人心→治道”的公式的由来。
　　③ 《乐记》认为音乐的功用在于“治心”,它可以使欲望无穷的人性得到节制，而不至于产生悖逆诈伪之心，达到改恶从善的目的。
　　④ 《乐记》认为音乐乃是王道政治的重要组成部分之一，进一步突出了文艺和社会政治的密切关系。

　　（3）关于音乐的创作问题。《乐记》强调了音乐表现感情的特点，指出音乐创作必须有高度的真实性，应当是人的真实感情的自然流露。

　　2、《毛诗大序》的思想内容
　　（1）“发乎情，止乎礼义”
　　①明显地反映了儒家文艺思想的保守性进一步加强的特点，具体发挥了《礼记·经解》篇中的“温柔敦厚”诗教说。
　　②它突出地强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务，提出诗歌必须起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用。
　　③认为诗歌创作要合于“发乎情，止乎礼义”的原则，不能超越礼义的大防，在揭露和批评现实黑暗方面，必须“主文而谲谏”,以十分委婉的方式，在统治者所允许的范围内作一些他们可以接受的批评。
　　④ 《大序》肯定诗歌创作要“发乎情”,但是它要求这种情必须受“礼义”的规范和约束，这就影响了诗歌创作的健康发展，而使之流为经学的附庸、封建说教的工具。这种思想是对荀子《乐论》中“以道制欲”思想的发挥。

　　“温柔敦厚”最初主要介绍的是孔子的“诗教”观，出自《礼记·经解》篇，其原意指人的性格温和宽厚，这里借指诗歌对当前政治的讽刺和批评，不能过火，必须符合礼义。也是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。

　　（2）讽谏说
　　①它明确提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”“言之者无罪，闻之者足以戒”,充分肯定了文艺批评现实的意义与作用。
　　②下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评，而且是言者无罪，闻者足戒，具有一定的民主因素。
　　③它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批判现实黑暗，提供了理论根据。
　　④ 《大序》讽谏说的是建立在文艺是对现实生活的真实再现这一思想上的。它直接引用了《乐记》中的名言：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”认为在这一点上音乐和诗歌是完全一致的。
　　⑤它具体解释了变风、变雅的产生，认为变风、变雅是国家衰败的现实在文艺上的反映，对文艺和现实关系作了明确的论述。

　　（3）六义说
　　① 《大序》全面总结了《诗经》的艺术经验，把《周礼·春官·大师》中的“六诗”说发展为“六义”说。风、雅、颂是对《诗经》的分类，而赋、比、兴是对《诗经》表现方法的归纳。
　　② 《大序》对风雅颂作了具体解释，其云：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”

　　（4）情志统一说
　　① 《大序》中进一步发展了从荀子《乐论》《礼记·乐记》以来的情志相结合的思想，比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点：
　　a.肯定：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。” b.强调诗歌是“吟咏情性”的。

　　②它和《楚辞》中的抒情言志说的不同，在于它认为无论情或志，都必须受“礼义”的约束，服从于“礼义”的规范。
　　③它正确地阐明了诗歌抒情言志的特点，对文学本质的认识已进一步深化。
　　第三节：儒家“定于一尊”与扬雄、班固的文学理论批评
　　一、儒家“定于一尊”
　　从汉武帝以后，儒家思想遂确立了其“定于一尊”的统治地位，在文艺领域中自然也就要求用儒家思想来作为衡量一切的标准。西汉末年的扬雄和东汉初年的班固就是正统儒家的有代表性的重要思想家和文学家，他们的文学理论和文学批评反映了儒家对当时文学创作的要求。

　　二、扬雄
　　1、扬雄的文学思想
　　（1）扬雄文学思想的核心是倡导文学创作必须合乎儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模，即是所谓原道、征圣、宗经的原则。

　　（2）他认为只有儒家“五经”才代表了正道，其他诸子都是末流。他认为“五经”已经包含了一切文章的类型，具有最高的水平，人们只需要模拟“五经”为文就可以了。在内容和形式上违背“五经”的原则，就是走向邪道，要受到批评。扬雄的这种主张助长了文学创作上的复古模拟之风。
　　（3）扬雄自比孟子，要继承孔子，发扬儒家大业，以道、圣、经作为文学创作和文学理论批评的基本原则。它正好反映了封建统治者要求把文学完全纳入其礼教轨道的要求。

　　2、扬雄对屈原及其作品的评价
　　（1）他对屈原为人的批评主要是认为他缺乏儒家明哲保身的态度，不够明智，不应该对朝廷采取弃绝态度，自沉汨罗江。

　　（2）他对屈原作品的批评主要是认为它的浪漫主义内容不符合儒家经典。扬雄认为屈原的作品“过以浮”“蹈云天”。在扬雄看来这不符合孔子“不语怪、力、乱、神”的精神。
　　① “过以浮”是指屈原作品文辞华丽，不像儒家经典那样质朴。
　　② “蹈云天”是指屈原作品中上天入地的夸张描写，以及大量的神话、传说等内容。

　　（3）扬雄对屈原及其作品的评价，也有肯定、赞扬的方面。
　　①同情屈原的遭遇。对屈原的为人在批评其不够明智的同时，肯定他品德的高洁。
　　②对屈原作品总的还是肯定的，认为它丽而有则，文质并茂，符合儒家原则。

　　3、扬雄对汉赋的评价
　　（1）他对辞赋的讽谏作用，在年轻时充分肯定。他在自己创作的辞赋序中，都说明是有具体的讽劝目的的。
　　（2）他晚年对辞赋的批评很尖锐，认为辞赋片面追求形式上靡丽，背离了儒家传统以内容为主导、形式为内容服务的原则。他要求内容和形式的统一，事与辞相称，文与质相符。

　　三、班固
　　1、班固与扬雄对待谶纬神学的态度
　　（1）扬雄属于古文经学，比较倾向于坚持先秦儒家传统，不赞成谶纬神学。
　　（2）班固属于今文经学，是汉代谶纬神学化的儒学的拥护者和宣传者。

　　2、班固对屈原及其作品的评价
　　（1）他认为屈原的作品不像孔子评《关雎》那样“哀周道而不伤”,不是“怨悱而不乱”,而恰恰是超越了“不伤”“不乱”的界限，即屈原对上层统治者的批评违背了“发乎情，止乎礼义”的原则，不是“明智之器”。

　　（2）对屈原“露才扬己”“责数怀王，怨恶椒兰”极为不满，和刘安的评价产生分歧。这既是道家愤世嫉俗与儒家维护现状的分歧，也是汉代文艺思想发展中进步与保守之争。他对屈原作品艺术方面的批评也清楚地反映了儒家文艺思想的局限性。

　　（3）批评《离骚》中神话传说等浪漫主义内容，既不见经传，又不合法度。这说明用儒家文艺思想衡量文学创作，已深入到艺术的表现方法了。
　　（4）他在《汉书·艺文志·诗赋略论》中对屈原及其作品又给予赞扬和充分肯定。

　　3、班固对辞赋的评价
　　（1）班固对辞赋的评价与扬雄晚年不同，给予了比较高的评价，强调汉赋在反映封建帝国大一统的繁荣昌盛以及维护礼教、巩固封建统治方面所起的作用。
　　（2）他在《两都赋序》中把汉赋看作是“雅颂之亚”,给予了相当高的地位。
　　（3）班固对汉赋的形式过于淫靡华丽也有批评，但是他认为与汉赋的积极意义与讽谏作用相比，这是次要的方面。
　　4、班固的现实主义创作原则
　　（1）班固对《诗经》及汉代乐府诗的评论，着重论述了文学和现实的关系，强调了现实主义创作原则，对儒家的传统观点作了新的发展。
　　（2）班固发挥了《乐记》和《毛诗大序》关于文艺和现实关系的论述，指出了诗歌可以反映社会风俗之盛衰，政治之得失。
　　（3）班固指出汉代乐府诗是各地的一些民歌，认为它们都是真实感情的流露，这种哀乐之情是由现实生活的感发而产生的。“感于哀乐，缘事而发”,概括地揭示了乐府诗创作的现实主义特征。
　　（4）在文学创作上他提倡“实录”,主张要真实地反映现实。他十分赞扬司马迁《史记》写作中的“实录”精神，并对这种创作原则作了重要的理论概括。
　　第四节：王充对谶纬思想的批判和他真、善、美相统一的文学观
　　一、王充对谶纬思想的批判
　　1、谶纬神学的泛滥
　　（1）东汉是谶纬神学极盛时期，刘秀在建立新的封建统治秩序之后，“宣布图谶于天下”,谁要反对就可能招来杀身之祸。
　　（2）谶纬神学的核心是强调天道主宰人事，君权神授，把封建统治者的一切言行措施，看作神的意志的体现，要求百姓无条件服从。
　　（3）谶纬神学的泛滥，引起一些进步思想家的反对，并对它展开激烈的批评。东汉初的桓谭和王充在批评神学迷信思想的过程中，对先秦儒家传统有许多重大突破，成为具有反传统精神的异端思想家。

　　2、王充《论衡》
　　《论衡》的中心是批判谶纬神学。王充认为真实是任何著作(包括文学作品)的生命，只有真实的作品才有补于世，才具有“真美”而非“虚美”。他在《论衡》中突出地体现了真、善、美相结合的文艺观与美学观。

　　二、王充真、善、美相统一的文学观
　　1、提倡真实，反对虚妄
　　（1）王充认为一切文章和著作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。
　　（2）他所说的“真实”,是指科学的真实而非艺术的真实。
　　（3）王充提倡的这种真实虽然和艺术真实不同，但是因为他所说的广义的书籍和文章也包括了文学作品，因此对文学创作也要求讲究这种严格的真实性，这对现实主义文艺思想发展起了积极的促进作用。

　　2、对虚构、夸张的否定：
　　王充并没有把这种正确的理解贯穿于对所有书籍和文章的夸张描写之中，只局限于先秦儒家的经典和其他个别著作，大部分书籍、文章中的夸张描写都被他当作“虚妄之言”加以否定了，而且不允许后人写作中运用虚构和夸张，这对文学创作的健康发展起了不好的作用。

　　3、增善消恶，有补世用
　　（1）只有高度真实的文章和著作才是有益于世的，而虚妄之作是毫无实用价值的。因此，他十分强调文章和著作必须要对社会发展有积极作用。
　　（2）注重文章的功用，没有受儒家教化的局限，突出强调了要对解决当前迫切的现实问题有积极作用。他一再说明文章写作不是为了炫耀文辞之美，而是要达到“劝善惩恶”的目的。
　　（3）在美和善的关系上，王充主张两者的统一，不过针对当时的现实情况，他更侧重于说明文章必须有用，而不能离开实用去讲美。所以，王充认为文章和著作的内容和形式必须统一，做到表里一致、内外相符。

　　4、反对复古，提倡独创
　　（1）王充不满于当时严重的复古仿真倾向和艰深古奥的文学语言，大胆突破儒家传统，鲜明地提出了反对复古、主张独创的进步文学思想。
　　（2）他认为今时人们的思想、行为、著作实际上都超越了古时，只是因为复古气氛笼罩了整个社会，遂都认为不如古人。
　　（3）他反对复古，提倡独创。王充最赞赏的是有独立创造性的文人。他对扬雄的赞赏是因为他虽在形式上有模拟经典之弊，但内容还是有独创性的。
　　（4）文学语言上的艰深古奥，是和崇古贱今、“述而不作”密切相联系的。王充反对复古、提倡独创，因而也反对文学语言上的艰深古奥，主张要言文一致，通俗易懂。
　　第五节：王逸对《楚辞》的评论与东汉后期文学理论批评的发展
　　一、王逸对《楚辞》的评论
　　1、他把《楚辞》提到了“经”的地位来加以肯定，给予了高度的赞扬。

　　2、他从正统儒家观点出发认为屈原的为人及其《离骚》等作品是完全符合儒家思想的，《离骚》从思想到艺术都是模仿《诗经》的。

　　3、对于屈原的作品，他认为并不违背“温柔敦厚”之旨，更没有越出“礼义”规范。

　　4、王逸充分肯定了《离骚》的浪漫主义特征，不赞成像扬雄、班固那样否定屈原作品的浪漫主义艺术描写，着重指出了屈原那些超现实的浪漫主义描写，与他在现实中的不幸遭遇、他所受到的诋毁与诽谤而产生的强烈愤慨与不平有密切联系。

　　5、否定了扬雄、班固等对屈原及其作品的贬斥，重新确立了屈原及其作品在中国文学史上的崇高地位，使之与《诗经》并驾齐驱。

　　二、东汉后期文学理论批评的发展
　　1、汉代文学观念的发展与先秦相比，有较大的变化，这就是文学的独立与自觉的逐渐形成。
　　（1）一般人所说的魏晋方始进入文学的独立与自觉时代之说是不确切的。

　　（2）汉代把文人分为“文学之士”与“文章之士”,前者是指学者(儒生),后者则是指文章家，即接近于今天所说的文学家。汉代这种“文章”的概念与魏晋以后的“文章”概念一致。这种传统的“文章”观念的确立，是文学独立的重要标志。诗赋已成为独立的一大类，它已从学术文化中分离出来了。

　　2、包括在“文章”范围内的各种不同文体在汉代逐渐形成，到东汉后期大都已经成熟和定型。

　　3、东汉末年，蔡邕不仅有《铭论》专论铭这种文体的特点，而且在《独断》中详细地分析了策、制、诏、戒、章、奏、表、驳议八类文体的不同特征，为魏晋时期的文体论开了先河。