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18、古代文学（下）

　　第五章：明代戏曲
　　吴江派：明代万历年间的戏曲流派，也被称为格律派，领袖人物是吴江（今江苏吴江）沈璟。主要成员有吕天成、沈自晋、冯梦龙、范文若等人。因沈璟是吴江人，时人称为吴江派。其剧作思想保守、恪守音律、僻好本色…吴江派成员多为沈璟的子侄、门生或朋友，且讲究昆曲格律，所以又被称为吴江派曲学家群。

　　临川派：明代万历年间戏曲流派。也称“玉茗堂派”，其领袖人物是汤显祖，主要人物有吴炳、孟称舜等。因汤显祖祖籍临川（今江西抚州），时人称其为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。临川派的创作追求以男女至情，反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采。但他们大多只继承了汤显祖注重文采、才情，不受形式格律约束的特点，而忽略了汤氏注重立意、以情反理的思想追求。

　　汤沈之争（汤显祖&沈璟）：明万历朝，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家。他们之间，在戏曲创作及其有关理论问题上，存在着尖锐的分歧，甚至达到针锋相对的地步，后人称之为“汤沈之争”，因为汤显祖籍属临川，沈璟乃吴江人氏，各自拥有一批遵奉者，所以戏曲史上又名之为临川派与吴江派的论争。

　　临川派和吴江派两大派别的主要分歧在三个方面：
　　思想观念对曲律的看法重文采还是重本色
　　临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念主张内容重于曲律。注重文采
　　吴江派重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。主张本色，反对过于重文藻骈俪

　　第六章：汤显祖
　　临川四梦：汤显祖的四部作品，《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，因为这四部作品都写了梦境，因此得名。“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。

　　《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情剧，《紫钗记》取材于蒋防传奇小说《霍小玉传》，是作者对个人旧作《紫萧记》的加工、改写，讲的是霍小玉和书生李益在黄衫客的帮助下消除误会，冲破阻力，坚守爱情的故事；《牡丹亭》是对话本《杜丽娘慕色还魂》的改编，通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，表现了封建礼教束缚下人性的解放和追求爱情自由的主题。
　　《南柯记》《邯郸记》属于社会风情剧，是汤显祖晚年的作品，主要表现人生无常、宦海浮沉。《邯郸记》取材于唐沈既济传奇小说《枕中记》,通过卢生梦中大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史，揭示了明中叶以后的政治黑暗和人性的扭曲。《南柯记》取材唐李公佐传奇小说《南柯太守传》,讲述了淳于梦梦入蝼蚁之槐安国娶了金枝公主，后任南柯太守，又加封左相，最终被逐，醒来却是一梦，契玄禅师度他出家的故事，表现了对人生如梦、富贵如浮云的思考。

　　《牡丹亭》：《牡丹亭还魂记》(简称《牡丹亭》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》)是明朝剧作家汤显祖创作的虚构传奇(剧本)，刊行于明万历四十五年。该剧描写了官家千金杜丽娘对梦中书生柳梦梅倾心相爱，伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，人鬼相恋，最后起死回生，终于与柳梦梅永结同心的故事。该剧是中国戏曲史上杰出的作品之一，与《西厢记》《窦娥冤》《长生殿》(一说《西厢记》《长生殿》《桃花扇》)合称中国四大古典戏剧。

　　《牡丹亭》艺术特色：
　　1、叙事结构：
　　（1）基本结构：《牡丹亭》大体来讲是双线结构，主线是杜丽娘和柳梦梅的爱情线，副线是杜宝抵御外敌李全、杨婆的政治线。

　　（2）结构混乱之处：确切来讲,《牡丹亭》的线索斜逸旁出,较为混乱，整体结构也较为松散，杜宝抵御外敌的篇幅几乎占据了全篇三分之一的笔墨，有喧宾夺主之嫌。

　　（3）结构严谨之处：前五折自生而死，后五折自死而生，十出戏前后对称，构成全剧的中心线索；《惊梦》、《寻梦》和《拾画》《玩真》，男女主角的抒情对唱前后各相呼应；《冥判》、《硬拷》《圆驾》的对照，使得阴世判官和阳世的统治者同而不同处有辨。

　　2、浓郁的浪漫主义风格：
　　（1）情节设置特征：“虚实结合”
　　《牡丹亭》在情节设置上充满了离奇跌宕的幻想色彩,如“惊梦”“冥判”、“魂游”、“问生”等，如此构思对表达主旨起到了十分重要的作用。春梦中人物故事至虚，梦醒还阳后，受人间种种束缚，先虚后实，虚实结合，呈现出了浪漫抒情的、重主观理想的诗化风格。
　　①戏剧的前半部,以大量篇幅写“梦境”及其带来的后果,从《惊梦》到《寻梦》《写真》《闹殇》，杜丽娘因梦一病而亡，此为“虚”。然而首先，这梦并不仅仅是幻，柳梦梅和杜丽娘确实有精神感应，此为“实”；其次，梦中杜丽娘的欲望流泄、情感爆发都真真切切，比之现实中循规蹈矩的她更显真实，她为梦而死有着现实基础——她在现实中饱受压抑，其情其欲不得释放。

　　②戏剧的中间部分，又以大量篇幅书写“还魂”之事。从《冥判》到《幽媾》《冥誓》《回生》，杜丽娘获得判官赦免，其鬼魂与柳梦梅幽会，最终死而复生，这些情节荒诞不经，却体现着“主观的理想真实”，是“理之所必无，情之所必有”，彰显出了汤显祖的“至情论”：“情不知所起，一往而深。生者可以死,死可以生”(《题词》)。

　　③每当汤显祖笔下的人物在梦境魂乡时，那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为；一日梦醒还阳，便“成人不自在”活着的小姐必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚，这种先虚后实、虚实结合正好将理想与现实融会贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。
　　（3）强烈的主观精神和浓郁的抒情场面：
　　以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化,并在此基础上令戏剧冲突持续升级。
　　①从《惊梦》《寻梦》到《写真》《闹殇》都是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。《惊梦》是写对美和爱的发现与拥抱,《寻梦》是对美与爱的深刻回味与强烈追忆,《写真》是描摹美的容颜及保存爱的信息,《闹殇》是写美的毁灭与爱的持续延伸。

　　②最使人感慨的是《惊梦》这场戏。这是对自然、青春和爱情的礼赞，自始至终充满庄严华妙的仪式感。作为古典戏曲中最令人感佩、发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的青春感伤之美、自然追求之美、情爱欲望之美和理想实践之美。

　　2、悲喜交融，具有独特的浪漫主义精神：
　　各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共55出，前28出大体属于以喜衬悲的悲剧，后 27 出属于以悲衬喜的喜剧。这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

　　（1）仅仅为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧,《诀谒》《闹荡》《魂游》等出戏，都极其悲凉凄婉。

　　（2）《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香，与老成持重却时带迁腐的陈先生，在犯规与学规之间彼此较量呈现出反差甚大的强烈喜剧效果。石道姑、俺答与三娘子等人的设置，更带有闹剧、趣剧的味道。

　　4、语言艺术：《牡丹亭》的语言特征是密丽绮艳曲词对内心世界的剖析较为深刻细腻，以抒情性见长，诗化特征明显，典雅绚丽的曲词。

　　南洪北孔（洪昇和孔尚任）：洪昇（南方浙江杭州人）创作的《长生殿》和孔尚任（北方山东曲阜人）创作的《桃花扇》，是康熙曲坛上最成功、最有影响力的作品，他们因此也有“南洪北孔”的美誉。

　　花雅之争：指清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的竞争。雅部：清乾隆时，称昆曲为“雅部”，以别“花部”。明中叶至清初，昆曲一直以其唱腔优美和剧目丰富而统领剧坛，被奉为“雅乐正声”，因而归入“雅部”。花部：泛指昆山腔以外的各种地方声腔剧种。因其声腔花杂不纯，多为野调俗曲，故取其花杂之义而统称为“花部”，也称“乱弹”。竞争京城的戏曲舞台，最终以花部的胜利告终。

　　明传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。明传奇是明代戏曲的主体，它是在宋元南戏的基础上，又融合了北曲声腔和元杂剧精华而发展起来的一种规格化、文雅化、声腔化了的中长篇戏剧艺术样式，渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。伴随着四大声腔的弦歌，迅速发展为明清两代的全国性大型戏曲。明传奇拥有较为庞大的体制、完整的结构、生动的人物和多彩的画面。元代的《琵琶记》是明传奇的开山之作，明代汤显祖的《牡丹亭》为代表作。
　　第七章：《西游记》
　　神魔小说：是我国古代长篇小说的一种类型。（这类小说是在明代“三教合一”思想的主导下，接受了神话、六朝志怪、唐传奇、宋元小说话本的影响而产生。）其主要特征是尚奇贵幻，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。其代表作是《西游记》。

　　《西游记》：在民间长期流传的基础上，由吴承恩创作而成的一部长篇神话小说。全书共100回，前7回写孙悟空大闹天宫，突出小说的战斗性主题；第8回到第12回写如来说法、观音仿僧等故事，交代取经的缘由；第13到100回，写孙悟空被迫皈依佛教，保护唐僧取经，历经九九八十一难，终于取得真经。艺术上，其基本特征是积极浪漫主义的创作方法，故事曲折离奇，富王变化，充满生活气息，具有强烈的现实感。同时善于运用讽刺手法，妙趣横生；语言韵散结合，汲取了民间说唱和方言口语的精华。

　　《西游记》独特的艺术风貌?
　　1、佛道思想体现：极幻与极真的奇妙结合
　　首先，作者成功地吸收了佛道二教为自神其教所营造的洞天福地及净土世界的夸张手法和虚幻意识，将神话世界的描绘推向了极致。这里有孙悟空道遥自在的世外桃源花果山，也有对取经者进行考验的各种险山恶水；有金碧辉煌、富丽壮观的天上灵霄宝殿，也有阴森恐怖、令人毛骨悚然的地下阴曹地府。

　　其次，作者又吸收借鉴了道教神仙谱系和佛教菩萨罗汉之类果位，创造了一大批形象奇特、本领超群的神魔形象。除了唐僧师徒四人形象各异，本领有别之外从天上宫殿群仙，到西方乐土众佛，以至于取经路上各路神仙妖魔、殊方异俗，无不花样翻新、异彩纷呈，令人目不暇接，眼花燎乱。

　　第三、作者把描绘奇幻的神话环境和神魔形象作为表现精神原型的有力手段。以大闹火焰山的故事为例，从火焰山的凶险壮阔，到芭蕉扇的神奇功能，从牛魔王力大无比，变化多端，到罗刹女的心怀怨毒，法力高强，都构成向孙悟空的神通与本领的有力挑战，因而也构成该部分情节的重要组成因素。离开了这些神奇环境和妖魔的描绘，取经故事也就会索然寡味。

　　2、形象塑造特征：物性、神性与个性的统一
　　《西游记》在形象塑造上最突出的特点，就是将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”(鲁迅《中国小说史略》)。这三者的和谐统一，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。对于本身并非动物的唐僧等人，则是“人性”与“人性”两者的统一。

　　所谓“物性”是指作为某一动植物的精灵，保持其原有的形貌和习性，如鱼精习水，鸟精会飞，蜘蛛精能吐丝；这些动物、植物，一旦成妖成怪，就有神奇的本领，具有“神性”，对于人来说“神性”是指，异于常人的本领，比如唐僧特殊的肉身，人吃了就能长生不老等。而本书人物塑造最有特色的地方就是这些妖怪与神仙拥有和凡人一样的“人性”，这“人性”包括人类特有的贪婪、冲动等弱点，比如猪八戒性情莽撞，爱要小聪明又常露馅丢丑，嫉妒孙悟空，好美色等。但是，这种“人性”却也包括为人类追求理想而不计私利的崇高性，此外，“人性”还体现在本书所有的角色都根植于真实的社会生活。

　　3、“寓庄于谐”的手法
　　（1）“庄”主要体现为作品背后的深层寓意，宗教哲学的深刻思想内蕴，一为犀利尖锐的社会批评精神。
　　比如小说中对天宫、地府、西天等神权机构和西行途中人间国度的描写都形象地影射现实中皇权统治的种种丑恶。取经路上形形色色的妖魔，虽总体象征修心过程的种种障碍，局部上显然还是现实社会地方恶势力的影子。上界神佛与下界妖魔的相互勾结、残害生灵，正是现实性会中统治阶级上下一体、沆瀣一气、欺压百姓的一种变形写照。

　　（2）“谐”为外壳，由两种材料构成，一为奇幻妖魔世界中的奇异的故事，一为将宗教诸神拉下神坛，赋予他们人性的弱点，对其进行戏谑调侃的做法。作者大量使用谐词戏语，不仅形成一种轻松活泼的笔调，而且也渗透着异常浓烈的调侃和戏谑韵味。小说在人物的语言个性化、口语化方面也取得了较大成就。西游路上的一切几乎都不能逃脱被孙悟空揶揄的命运。
　　比如，“三打白骨精”这个故事，白骨精三次变为人形，但唐僧始终被其迷惑不知真情，在这背后，即是隐喻了“真理难见”、“心魔难除”的道理；观音借给孙悟空净瓶时，竟然要求悟空拔下猴毛做抵押，这种对神佛的调侃,都有影射现实社会的目的和作用。

　　（3）人物形象则起到了勾连“庄”与“谐”的重要作用。小说将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故。”

　　这三者的和谐统一，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。在有趣的故事中，庄谐自现。

　　4、结构形式：“串”字形的结构
　　《西游记》的结构形式与《水浒传》有些相似，都是采用单线发展的线性结构形式，每个故事既有相对的独立性，又被一根贯穿的线串在一起。但二者在大同中又存在明显的差异。
　　首先，两部小说的贯穿主线不同。《水浒传》的主线是梁山好汉的绿林起义事业，而《西游记》则是以孙悟空这个主要人物为中心来展开故事情节和小说结构,孙悟空的形象贯穿了整部小说的始终。

　　其次，《水浒传》純粹是由一个个英雄的传记故事连缀而成，而《西游记》总的格局则是由“大闹天官”和“西天取经”这两大部分组成，事实上这两部分之间甚至连思想倾向也不尽一致(它们只是统一于孙悟空这个英雄形象之下)

　　因此，《西游记》可以说是一种“串”字形的结构。其中，构成“串”字的两个“口”分别代表了两组不同的故事群，而贯穿线则是小说的主人公孙悟空。当然，这是就《西游记》的总体格局而言，其中两大部分里而，又各自包含了许多相对独立的小说故事，特别是取经途中的所谓九九八十一难，就包含了四十一个小故事，因而在两部分内部，实际上也还是一种珠串式结构形式。

　　5、语言特色
　　《西游记》的文学语言也很有特色。作者大量使用谐词戏语，不仅形成一种轻松活泼的笔调，而且也渗透着异常浓烈的调侃和戏谑韵味，读来不但忍俊不禁而且能够会意其中三昧，给人以意味永的感觉，从而形成小说所特有的语言风格；轻松活泼、明快洗练、乐观幽默、富有趣味。小说在人物语言个性化、口语化方面也取得了较大成就，作者特别注意语言的形象件和直接性，力求把人物的音容笑貌、交战的场面等都压进作品当中。
　　第八章：《金瓶梅》
　　世情小说：是指以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为特点的小说。小说涉及世情，可溯源到魏晋以前。晚明所指的“世情书”，主要指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的小说。从鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般用世情小说专指描写世俗人情的长篇小说，而《金瓶梅》则被看作是开山之作。明清两代的世情小说，或写情爱婚姻，或叙家庭纠纷，或绘社会生活，或刺儒林官场青楼，内容丰富，色彩斑斓。

　　《金瓶梅》在小说发展史上有何新的成就与贡献?
　　第一，《金瓶梅》是与过去的“世代累积型”不同的第一部“个人独创型”长篇小说。
　　第二，在取材上，变以前的历史题材为现实题材。成为我国古代第一部真正意义上的社会小说。
　　第三，在人物塑造方面，以社会上的普通人物为小说的主人公，不再象过去的小说那样，都是以写非凡人物(英雄、神)为主。
　　第四，《金瓶梅》则淡化了情节,以日常生活为主要内容,在大量生活琐事中展示人物性格,将小说叙事的重心由情节转到了人物形象。同时，变细节描写的夸张、粗略为细腻不避琐屑。

　　《金瓶梅》：明代章回小说,未署著者姓名,明刊本欣欣子《序》称“兰陵笑笑生”所作,它从《水浒传》中“武松杀嫂”一段敷演开去,以西门庆的生活史为中心线索,向四面八方伸展开去,细致地再现了当时畸形的世态人情和家庭关系,书名由小说中三个主要女性潘金莲、李瓶儿、庞春梅的名字合成。《金瓶梅》在中国小说史上有着重要的地位：开创了文人独立创作长篇小说的先河,从而文人创作成了小说创作的主流；以现实社会及家庭生活为题材,着重描写市井间世俗情态,开了世情小说的先河；它的写实主义精神,细致人微的表现手法,直接开启着《红楼梦》的创作。
　　第九章：晚明诗文
　　公安派：是晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的文学流派，因他们是湖北公安人而得名，其中袁宏道的影响尤为突出，认为文学的最高境界就是“独抒性灵、不拘格套”。公安派以“性灵说”为内核的文学主张，肯定了文学真实地表现作者的个性化情感与愿望的重要性，矫正了前后七子的拟古弊病。但公安派也有走向俚俗肤浅的极端，客观上淡化了文学的审美特性。

　　袁宏道：字中郎、一字无学，号石公、又号六休。湖北省公安县人。明代文学反对复古运动主将，既反对前后七子摹拟秦汉古文，亦反对唐顺之、归有光摹拟唐宋古文，认为文章与时代有密切关系。反对“文必秦汉，诗必盛唐”的风气，提出“独抒性灵，不拘格套”的性灵说。袁宏道与其兄袁宗道、弟袁中道并有才名，史称公安三袁，由于三袁是荆州公安县人，其文学流派世称“公安派”或“公安体”世人认为袁宏道是三兄弟中成就最高者。

　　竟陵派：是晚明时期以钟惺、谭元春为代表的文学流派，因二人均为湖北竟陵人而得名。在文学观念上，竟陵派受到公安派的影响，重“真诗”重“性灵”，重视作家个性化情感的流露。在复古问题上，他们提倡学古要学古人之精神，开导今人心窍，积累文学底蕴，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊有一定积极作用。但针对公安派的俚俗肤浅弊，他们将创作引向了奇僻险怪、幽深孤峭之路，缩小了文学表现范围。

　　锺惺：湖广竟陵人。他与同里谭元春共选《唐诗归》和《古诗归》(见《诗归》)，名扬一时，形成“竟陵派”，世称“钟谭”。钟惺通过撰著《楞严经如说》参与佛学论争，表达了他复兴义学、重整戒律、推尊净土、宣扬华严的四大佛学主张。钟惺凭借文官身份和文坛巨擘的影响力兴办佛教事业，助力晚明佛教复兴运动。

　　谭元春：湖广竟陵人，明代文学家，天启间乡试第一，与同里钟惺同为“竟陵派”创始人论文重视性灵，反对摹古，提倡幽深孤峭的风格，所作亦流于僻奥冷涩，有《谭友夏合集》。

　　陈子龙：于崇祯初年参加以张溥、张采为首的“复社”，又与夏允彝、徐孚远、周立勋等结“几社”，为“几社六子”之一。注重复古，提倡在学习古法中贯穿作家个人的真情实感，即求古学与求真相统一。文学主张包含了经世实用的因素。创作以诗见长，表达自己建功立业的志向与壮士失意的胸臆,也有一些忧时伤世的作品。

　　复社和几社：这是两个在明末有较大影响的文人团体，它们以“复古学”为宗旨，企图从文学上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。复社是文社组织，也是一个政治集团，以张溥、张采为领袖，因其宗旨是兴复古学，故名复社。他们在政治上反对阉党，主张抗清；在文学上主张复古，推崇七子，但他们兴复古学，务为有用，关心现实斗争，也写下了许多爱国主义诗篇。与此同时，陈子龙和夏允彝、徐孚远等创建几社，彼此呼应。

　　童心说：出自明后期李贽《童心》一文，他将文学视为宣扬反传统、肯定个性精神的社会思想工具，把代表人的赤字真心的“童心”作为文学创作和评价的最高标准，主张文学要去假存真，割断与道学的联系。童心说带有抨击伪道学与离经叛道的色彩，对晚明文坛具有启蒙作用。

　　小品文：体制较为短小；体裁不拘一格，序、记、论、跋、碑、传、铭、赞、尺牍等文体皆可适用。小品文在晚明时期趋向兴盛。创作风格趋于生活化、个人化。不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。另一特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。晚明小品文创作对后世产生了很大影响，在现代作家文学观念和创作中都有所表现。袁宏道、张岱的作品较好。

　　小品文的创作特色：
　　（1）晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。

　　（2）对个人游赏生活的投入和乐于在作品中给予表现,增强了晚明文人在日常生活中捕捉美、鉴赏美的能力，提高了游赏小品的艺术价值，一些描写日常自然美景与反映赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅洁、精致。在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱的作品(如《陶庵梦忆》等)尤显出色。

　　（3）晚明小品文往往从平常与细琐处透露出作家体察生活含义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然，耐人寻味，如王思任的《屠田叔笑词序》。

　　（4）晚明小品文率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作，如张岱的《自为墓志铭》。
　　第十章：明代话本小说
　　话本：原是“说话”人所用的底本。古人称讲故事为“说话”，这里指的“说话”主要是指民间艺人讲说故事，作为一种技艺，起于唐，盛于宋。

　　拟话本：明清时期出现了大量模拟宋元话本体制而编写的供案头阅读的白话短篇小说，后人称之为“拟话本”。一篇包括题目、入话、头回、正话、篇尾五个部分，鲁迅《中国小说史略》中最早应用这一术语。拟话本在体裁上受话本的影响，首尾有诗，中间以诗词点缀，辞句多俚俗。但它已由口头文学样式向书面文学样式转变，专供案头阅读，比之话本，其描写更为细腻，语言更为规范纯熟。冯梦龙的“三言”和凌濛初的“二拍”代表着拟话本的最高成就。

　　三言二拍：三言是指明代冯梦龙编刻的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部短篇小说集，共收短篇小说120篇，包括两部分：一是根据宋元旧篇修订而成，二是明代话本或者明代文人拟作（即一部分是宋元明人的旧作，一部分是冯梦龙所作）。二拍是指凌濛初稍后编刻的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》两部短篇小说集。因两者的思想艺术大致相当，故常将二书并称。（三言中既有旧本的汇辑，也有新著的创作，是我国文人独立创作白话短篇小说的开端；二拍则是一部个人的白话小说专集。三言二拍描绘了广泛社会图景，在艺术上“无奇之所以为奇”，代表了明代拟话本小说的最高成就。）

　　“三言”的创作特色：
　　(1)广泛描写社会生活，对官场阴暗面的揭露尤为触目惊心。最具代表的作品是《沈小霞相会出师表》。
　　(2)宽容情欲而赞赏情爱，体现了晚明的时代特色。其中以《杜十娘怒沉百宝箱》最为典型。
　　(3)反映市井小民道德标准，赞美人与人之间的信义和友谊，谴责背信弃义的不道德行为，如《吕大郎还金完骨肉》。
　　(4)展现下层文人的卑微生活，其中一些作品具有漫画意味，如《老门生三世报恩》。

　　“三言”对小说艺术的发展有着重要贡献：
　　（1）故事情节完整曲折，长于运用巧合，悬念等艺术手法。如《崔待诏生死冤家》里秀秀由人而鬼的离奇情节，《乔太守乱点鸳鸯谱》里孙润顶替妹妹“出嫁”和慧娘代哥哥陪伴“嫂嫂”安歇的巧妙安排，都有一种扣人心弦的艺术效果。

　　（2）人物性格鲜明突出。作者善于用对话、行动以及细节描写塑造人物，使人物性格随着故事情节的发展而逐步得到完满的体现。在人物心理的描写和剖析方面，“三言”的成就也十分突出。如《卖油郎独占花魁》中秦重对莘瑶琴一见钟情，储资到妓院相会，夜中百般侍候，终于赢得了爱情，描写非常细腻，形神跃然纸上。

　　（3）语言通俗易懂，口语化特征明显。冯梦龙一方面从民间提炼生动活泼的谚语、比喻等，用来提高小说语言的表现力；另一方面注重使用浅俗的语言甚至完全使用口语反映生活场景，描绘人物风貌。这使“三言”容易被广大人民群众理解，进而受到感动，得到教益。

　　《二拍》对市民文学题材做哪些开拓?
　　（1）经商题材的时代特色。经商的题材在《二拍》中占据较大的比重，约占总数的四分之一。这些故事不是《三言》同类题材的简单重复，而是较为深入地反映出经商题材的许多内在规律和动向。
　　（2）爱情题材的新突破。首先，在继承《三言》关于婚姻自由，自主结合思想的基础上，《二拍》更加突出了女性在择偶过程的主动性和独立性，并对她们自主婚姻给予充分的肯定。其次，婚姻问题上的男女平等思想。第三，对传统贞节观念的突破。
　　（3）超前的社会批判精神。与《三言》相比，《二拍》的社会批判意识似乎更为强烈。清初社会上对明代后期文化的否定和扼制的态度，在《二拍》中已经有了超前的表现。

　　《二拍》的艺术贡献?
　　从拟话本小说的体制发展来看，《三言》是从话本向拟话本过渡的产物。因为《三言》中尽管有些是冯梦龙本人的创作，但大部分是他对宋元明三代话本小说的改编。而《二拍》则绝大部分都是凌濛初个人的独创，因此整个《二拍》不仅在思想和艺术上显得都比较统一，而且它出现的本身就是拟话本小说在体制上定型的标志。它对拟话本小说体制的贡献主要表现在以下几个方面：
　　首先，《二拍》中的头回在思想内容上与正文取得了统一；早期话本有些与正话之间没有内在联系，完全是说书人延宕时间、招揽听众的手段。而到了《二拍》,头回便成了拟话本小说的有机组成部分，对于正话的主题起阐释、反衬、类比的作用，旨在提示和深化正话的思想深度。这一传统经《二拍》的实践，在后来的拟话本小说中基本上成为定型；
　　其次，在韵语的使用上，《二拍》结束了以往多用套语的程式化窠白，代之以自创的诗词韵语，使韵语与本文部分的叙述相互呼应，相得益彰，也更有个性。因而显示出它是一种成熟了的书面文体。
　　此外，《二拍》对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，以及贯穿全书各篇的作者的精彩议论，都表现出文人个人创作的鲜明文学风格。

　　三言二拍的艺术成就?
　　1、将平凡的故事写得曲折工巧
　　（1）为了使情节多变，作者运用一些“小道具”贯串始终。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的“珍珠衫”《陈御史巧勘金钗钿》中的“金钗钿”等。

　　（2）在表现上常常采用“巧合误会”的手法，情节迷离恍惚，波澜起伏。如《十五贯戏言成巧祸》这种“无巧不成书”的手法使小说的情节发展腾挪顿挫，又合情合理。既以“巧”传“奇”,又以“巧”寓“真”。还有《沈小官一鸟害七命》。

　　（3）设置悬念。这是编排和构思情节，造成情节跌宕起伏的重要手段，也是我国白话短篇小说中用的最多的艺术手法。主要有两种，其一是作者埋伏下的重要的或关键的未知情节，作者直到篇末才说清楚，这便成为吸引观众的悬念；其二悬念是作者故意制造的，故意平地生出波澜，如《简帖僧巧骗皇甫妻》“浓眉毛、大眼睛”的官人在作品中反复出现，“神龙见首不见尾”，吸引观众的好奇心。

　　（4）“三言”、“二拍”情节之“奇”，还表现在突破了单线结构的模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。如在《张廷秀逃生救父》中，一方面写赵昂夫妇害人，另一方面写张廷秀逃生救父，两条线有分有合，交叉推进，将复杂丰富的生活场面交织在一起。

　　（5）悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣”，也是“三言”、“二拍”常用的手法。《玉堂春落难逢夫》中的主要人物都有一段悲剧性的经历，如王景隆金银散尽，沦落“在孤老院讨饭吃”时，却与玉堂春合作，骗得鸨儿团团转，使读者忍俊不禁在“二拍”中，同样也充满着幽默、讽刺和戏剧性。他们将悲喜的情节巧妙搭配，相互衬托，增强了小说的新奇性和趣味性。
　　2、细致入微的描写人物心理的艺术
　　中国古代的小说，因受史传文学、话本小说等影响，往往只重外部言行的描写，不大习惯于直接描摹人物的心理活动。而在“三言”中，则可比较多地看到生动、细致的心理描写。如《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥见到珍珠衫，确知妻子与人有私后，用长达五六百字的篇幅，把他内心的气恼、悔恨、矛盾、痛苦,写得丝丝入扣。除此之外，“三言”中的《金玉奴棒打薄情郎》，“二拍”中的《转运汉遇巧洞庭红》都有细腻的心理描写，这在中国古代写心传神的艺术史上，是一种新的开拓。

　　3、体式和语言的变化
　　（1）冯梦龙在加工、编写“三言”的过程中，实际上已经超越了说话人的话本模式，而重塑了一种专供普通人案头阅读的、白话短篇小说的文体。比如，话本的“入话”只是用来稳定和招揽听众，往往与正文的内容关系松散，且比重过大；冯梦龙删繁就简，使之与正文的内容有较为紧密的联系。他也将话本中的韵文以删改，以扫除阅读时的障碍。

　　（2）作品语言生动活泼、通俗易懂、生活气息浓厚富有表达力。如《蒋兴哥重会珍珠衫》接信后的复杂心理活动，非常生动。同时作品中大量运用了概括力极强的俗谚和比喻，如形容金钱万能,火到指头烂，钱到公事办，形容求人难：将身投虎易，开口告人难等，表现力和感染力极强。

　　4、在人物塑造方面
　　塑造了许多个性鲜明的人物形象。如杜十娘、秦重、蒋兴哥、周胜仙、施润泽、张廷秀等。即使是同一类型的人物，也绝少雷同。其主要方法：
　　①是将人物放在激烈的矛盾冲突中，
　　②是通过富于个性化的语言和动作，
　　③是施加精微细腻的心理描写，
　　④是不事雕琢、情态毕现的白描手法，
　　⑤是运用对比、映衬、烘托和情景交融等手段。

　　这些手法的使用，不仅使拟话本小说的人物形象与宋元话本小说的校为单薄的人物形象有了明显的进步，而且比《三国》、《水浒》等以类型化为主的人物形象也有了一定突破。