3、凝视下的欲望 ...
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在凝视理论，侧重于对“凝视”进行研究，旨在通过“凝视”展现欲望机制。因此，凝视并非实际的看而是看的机制下隐藏的关系。（1）
凝视是欲望的凝视，主流影视中总是站在男性视角，普遍存在男性凝视，表现男性欲望。话剧《青蛇》脱胎于香港女作家李碧华的同名中篇小说，话剧《青蛇》毫不避讳书写欲望，出现了多对凝视与被凝视。
女导演田沁鑫延续了原著的性别意识，表达了对男性文本的反叛，大胆书写女性/欲望，从女性视角的对男性凝视发出质问。
一．普遍存在的男性凝视
民间传说白蛇传滥觞于唐代洛阳巨蛇事件，在明代冯梦龙《警世通言》中定型，主题从警戒色/欲到歌颂白娘子与许仙的爱情故事，白蛇的形象从美色/诱人害人性命的妖怪到男性心中理想的贤良淑德的妻子，千余年来始终是从男性角度书写。
这一过程不仅是对女色和性的禁忌，更显示的是男性文化对女性、非人类等异质的排斥与规训。（2）
（一）男性凝视的奇观式展现
在男性凝视中，女性不是与他们平等的人，话剧《青蛇》就以诙谐夸张的表演形式一把扯开虚伪的遮羞布，将男性欲望赤裸裸地暴露出来，尖锐地讽刺和批判了这种性别化的凝视。
剧中借助戏剧的假定性，灵活地变化配角的身份，这些演员在金山寺的和尚、临安市的市民、夜场姑娘、水族妖精等身份中来回切换，从始至终都没有姓名。
他们是符号化的群体，打破第四堵墙在戏剧中跳入跳出，奇观式地展现了男性凝视，形成了对男性的群体性批判。
在人间夜场这一场景中，男性只看到了女性的身体价值可以满足性/欲，然而男性女性都由这些配角扮演。
他们前一秒是寻欢作乐耽于肉/欲的男人，凝视着女性充满诱/惑的□□，用带着浓厚色/情意味的言语和行动极尽挑逗女性，后一秒就切换为被凝视被客体化的女性。
打破常规，用荒诞的场景带来切实可观的换位思考，直观地表现出男性凝视对女性的伤害。
哪怕是“老实人”许仙与青白二蛇初遇，看到的也是满足他欲望的美女，以及作为上位者发出“两女争艳喜欲狂”的自得。
在白素贞与许仙定情后交欢即将托付自己，小青流连于诸多男人之间时，配角们又如歌队一唱一和，面对戏外的观众讲述苏小小、杨玉环、鱼玄机、霍小玉、王宝钏这些全然将自己托付与男人的女人，用被男性抛弃辜负的女性预示白素贞的悲剧。
（二）男性凝视的“天使”与“妖/妇”
在男性文化中，男性占据话语权和主体性，男性将欲望投射到女性身上，在凝视中女性身体被物化、客体化，他们通过“看”塑造控制女性，于是在大量男性文学文本中出现了“天使”和“妖妇”这两个看似截然不同实则都为“他者”的女性形象。
女权运动创始人之一法国存在主义作家波伏娃提出：“女人……发现自己生活在一个男人强迫她具有他者身份的世界中。”（3）
男性通过塑造“天使形象”来左右现实生活中的女性，为她们树立榜样，使她们乐于扮演模范角色，心甘情愿地牺牲自我意识和自由意志，以充当“家中的天使”这就正好落入了父权制的“美化”策略的圈套。（4）
许仙在满足□□之后勾画出理想的妻子形象，规训白素贞：“女子要三从四德。在家听父母，嫁人随夫君，养了孩子要尽心尽力地呵护子女。娘子爱我，就要一生一世。”这样没有主体意识，全然顺从为男性献祭一切的女性才是模范女性。
他要求白素贞做到这一切，然而手里的伞始终是偏向自己的，许仙从语言到肢体，都全然以自我为权力的中心，对白素贞凝视，并且要求白素贞把自己作为生命的中心。
许仙是那么理所应当地提出要求，好像世事本该如此，小青也模仿着问与她发生过性关系的男性，这些男性在质问下百般推脱，和声道“一生一世很长，姑娘不可当真”，这时撑伞的配角们又代表男性群体的真实面戳破了这表面的浪漫。
而凡是不肯顺从男性、不肯放弃自我的女性，都被丑化成妖/妇。（5）
小青这样一个原子化的女性流连男性之间放纵情欲时，男性感受到其主导的权力秩序遭到威胁，产生了恐惧，于是通过话语权拔高自己贬低小青，斥之为荡/妇。
捕快：“我是个处男，她是个畜生。”连社会最底层的乞丐也会掸掸衣服鄙夷地说：“我是个乞丐，遇见个比我还脏的。”
二．不容忽视的女性目光
女作家李碧华在1986年以故事新编的手法颠覆了男性文本的白蛇传，把原本的边缘人物小青提到叙事中心，以女性视角再次编写这个故事，创作了中篇小说《青蛇》。
话剧《青蛇》脱胎于此，田沁鑫在改编的二次创作里，延续其中的女性意识，大胆书写女性/欲望，反叛、嘲弄男性凝视。
借助二蛇跨越千年的人间奇遇隐喻式地表达了女性在自我求索的道路上所遭遇的精神的困顿与突围的艰难。（6）
（一）炽热极致的女性/欲望
在话剧《青蛇》之前，是弘扬民族精神和爱国主义精神的《生死场》，里高蹈国歌精神、宣扬革命理想的《狂飙》，大众对导演田沁鑫的印象是一个长于宏阔历史剧“雄风猎猎”的导演。
田沁鑫自己也在访谈中提到自己对女性表达并不敏感，对性别认识始终比较迟钝，在做《青蛇》这部话剧时是想通过人佛妖三界探讨情欲的出路。
这些宏大主题下，在实际作品呈现我们仍然能够看到她不自觉地流露出的女性视角。
田沁鑫倾向于书写极致的女性/欲望，塑造至情至性的女性形象。《断腕》里耶律平爱阿保机乃至愿意断腕服众，来保下他们共同的江山；《赵氏孤儿》中庄姬用莎乐美一般炽热的爱死亡一吻，签订程、赵两家诚信的契约；
在《青蛇》，田沁鑫则通过给予青白二蛇妖的身份，把女性的“情”和“欲”推到极致。
白蛇追求情，青蛇放纵欲，她们的欲望同样的炽热强烈。尤其是青蛇，她对自己的认知是变成人的蛇妖，她坚持蛇心蛇眼看人间，全然不顾男权社会的道德禁锢，以极端的身体解放将欲望张扬到极致，大胆诉说身体欲望。
女□□望在话剧《青蛇》中通过不同人物反复表现，在这里女性是”看“的主体。
主角青白二蛇是有欲望的，白蛇对俊朗的许仙见色起意，青蛇对法海袈裟下的男人一见钟情，涌上金山寺看许仙、法海的女人们也是有欲望的，甚至导演特意让许仙露出健美的□□，满足观众的凝视快感。
（二）女性主体意识的隐现
女性的身体和思想在父权制的社会文化中都会受到不同程度的压迫，因此女性的主体意识建构往往进行得极为艰难，在话剧《青蛇》中具体表现为白蛇的客体化和青蛇的迷茫。
当我注视他人时，我是关系中注视的主体，我存在且自由,然而当他人注视我时，我在被注视的一方，我的存在可能是“异化”的，个体的自我建构在他人观看和社会观看之下，往往变得异常艰难。（7）
青白二蛇在出场时如同懵懂的婴儿都带着混沌的主体意识，但由于性格不同她们建构自己主体意识的道路也不同。
白蛇认同”人“比”妖“高贵的观念，决意做人。在父权制的社会文化里的模范女性是良家妇女，于是她遵守“女人”的规范，追求“一生一世”的情。
她认为做女人的必要条件是有男人来寄托“情”，许仙是她“情”的载体。在做人的路上她付出所有自我客体化，用成为一个标准的“柔情万种的妻”自证我有情、我是人。
她被许仙被主流社会的道德规训，不断阉割了自身的欲望和主体性，成为了空洞的客体。白素贞的这种思想也是一种传统女性思维，白素贞作为一只蛇妖，在一定程度上代表许多的传统女性。（8）
她的女性意识在直面许仙的懦弱与逃避对”人“驱魅后再度觉醒，放下对”人“对”情“的执念，再次看见完整的自己，走进雷峰塔承担水漫金山的过错。
小青本性自由想做只鸟儿，做人只是为了模仿姐姐，在这个父权制的社会里始终保持混沌的主体意识。
“做人，要快活”，她抱着游戏的态度肆意妄为享受情欲的快感，不顾道德和社会规范意识到自己喜欢法海就大胆表白。
小青的主体意识建构之路是后知后觉的，她不理解为什么白素贞不能分享许仙，为什么法海不能接受她的爱，为什么□□的欢愉不能填满内心的空虚，她有太多的问题与迷茫。她有了情欲却不懂得什么是爱。
她身上表现出的是对情和欲的追求与困惑。蛇妖蜕化成人的过程,就是她们体悟情与爱的过程，这如同女性成长和觉悟的过程。（9）
在目睹姐姐追求“一生一世”的情失败后，已经构建清晰的主体意识的小青并没有再次模仿姐姐，而是义无反顾地投入“亿万斯年”的爱。
作者有话说
第3章 凝视下的欲望
