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20、古代文学（下）

　　第五章：《儒林外史》
　　《儒林外史》：是清代吴敬梓创作的章回体长篇讽刺小说。全篇五六十回，以现实主义描绘各类人士对于“功名富贵”的不同表现,真实地揭露了人性被腐蚀的原因和过程,从而对当时吏治的腐败科举的弊端、礼教的虚伪等进行了深刻的批判和嘲讽。小说白话的运用已纯熟自如，人物性格刻画深入细腻，讽刺艺术高超，代表着中国古代讽刺小说的高峰，开创了以小说直接评价现实生活的范例。

　　试述《儒林外史》的讽刺艺术特色
　　《儒林外史》是中国小说中第一个能“秉持公心”的讽刺作品，其风格为“戚而能谐，婉而多讽”。作者只是公允地将生活中可笑又可悲的现实勾勒出来，在观照现实的同时，又将悲悯和同情蕴含其中，从而使作品在可笑之外让人深感痛心与苦涩，充满了人文关怀。

　　①着眼于人物关系与外部环境
　　在人物描写上，从不孤立地写人物，写人物的行动和思想，总是着眼于人物关系，着眼于他周围的环境条件，因而不仅能写出人物有什么样的思想行为，还能揭示出他为什么有这样的思想行为。借用人物自己言行之间的矛盾，以对比手法展示人物前后行为矛盾。
　　例如胡屠户在范进中举前后的态度；又如严监贡正在表白自己从不占别人便宜，突然小厮进来，报告早上关起别人的猪，人家找上门来等等。

　　②讽刺的对象是真实
　　《儒林外史》通过精确的白描，写出“常见”、“公然”、“不以为奇”的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义。
　　例如汤知县请正在居丧的范进吃饭，范进先是“退前缩后”地坚决不肯用银镶杯箸。汤知县赶忙叫人换了一个瓷杯，一双象箸，他还是不肯，直到换了一双白颜色竹箸来，“方才罢了”。汤知县见他居丧如此尽礼，正着急“倘或不用荤酒，却是不曾备办”，忽然看见“他在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里”，心才安下来。真是“无一贬词，而情伪毕露”。

　　③通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺
　　五河县盐商送老太太入节孝祠，张灯结彩，鼓乐喧天，满街是仕宦人家的牌仗，满堂有知县、学师等官员设祭，庄严肃穆。但盐商方老六却和一个卖花牙婆伏在栏杆上看执事，"权牙婆一手扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送"。
　　把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起，化崇高、庄严为滑稽可笑。

　　④具有悲喜交融的美学风格
　　吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，从而给读者以双重的审美感受。
　　周进撞号板，范进中举发疯，马二先生对御书楼顶礼膜拜，王玉辉劝女殉夫的大笑……这瞬间的行为是以他们的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可笑又蕴含着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有巨大的文化容量和社会意义。

　　鲁迅先生评价《儒林外史》时曾说"于是说部中乃始有足称讽刺之书"，又说"讽刺小说从《儒林外史》而后，就可以谓之绝响"。试谈谈你对此的理解。

　　吴敬梓的《儒林外史》讽刺手法的运用是对中国小说发展的一大杰出贡献。先秦开始。中国古代文学中主要局限于封建皇权的政治讽喻，而且多是“劝百讽一”；明末清初的部分世情小说，如《金瓶梅》和《醒世姻缘传》讽刺只是其中附带使用的手法；《西游记》等神魔小说中的讽刺已经上升为主导风格，但主要是嬉笑怒骂，是喜剧的讽刺，并且也不似《聊斋志异》借讽刺来抒发自己的郁愤不平。
　　就像鲁迅在《中国小说史略》中所说，《儒林外史》是中国小说中第一个能“秉持公心”的讽刺作品，其风格为“戚而能谐，婉而多讽”。《儒林外史》的讽刺不带有作者的偏见，并非刻意针对任何个体或群体，不含有幸灾乐祸的情感，甚至没有轻蔑的味道，作者只是公允地将生活中可笑又可悲的现实勾勒出来，在观照现实的同时，又将悲悯和同情蕴含其中，从而使作品在可笑之外让人深感痛心与苦涩，充满了人文关怀。

　　1、首先，作者采用了长篇结构的新形式。
　　《儒林外史》的结构在中国古代长篇中显得非常特殊，它同《西游记》《水浒传》一样是由相对独立的几个故事所勾连成的长篇，但不同之处又在于它既没有如“绿林起义”这样一个中心事件来贯穿全书，也没有像“孙悟空”这样一个“主角”来串联全文，他看起来更像是一些短篇的拼接，显得结构松散，因而曾被批评为“有枝无干”，然而事实上，本书并非真的松散。

　　全文可分为三个部分，第一部分写了以二严、二进、二王等为代表的“儒林群丑相”，中间第二部分写了一系列值得肯定和期待的理想儒者形象，最后第三部分写了德化理想的破灭，由此，《儒林外史》的主干实际上就是“科举摧残心灵”这个主题，全书的故事和人物都是围绕着这一理念来结构全篇。

　　作者是把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，虽云长篇，颇同短制”的独特形式。它冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。

　　2、其次，人物塑造的新特点
　　（1）《儒林外史》摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。如马二先生游西湖，没有惊奇的情节，没有矛盾冲突，却把这个八股选家的愚昧、迂腐的性格写活了。

　　（2）《儒林外史》所写的人物更切近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格，充满了烟火气和亲切感。像甘露寺老僧对旅居无依的牛布衣的照料以及为他料理后事的情谊，牛老儿和卜老爹为牛浦郎操办婚事，他们之间的相恤相助等等，都是通过日常极平凡细小甚至近于琐碎的描写，塑造了下层人民真诚朴实的性格，感人至深。

　　（3）人物性格也彻底摆脱了类型化，而具备迥异的个性，彻底摆脱了扁平化而具备丰富的性格层次。

　　如严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏里点着两根灯草而不肯断气。然而他并不是吝啬这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然怪吝成性，但又有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司；为了儿子能名正言顺地继承家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他们同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理后事竟花了五千银子，并常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥银如土，贪婪之欲与人间之情，就这样既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。

　　（4）作者不但写出了人物性格的丰富性，而且写出了人物内心世界的复杂性。如王玉辉劝女殉节，从笑到哭，从理到情，层层宕开，写出王玉辉内心观念与情感的不断搏斗，礼教和良心的激烈冲突。

　　（5）讽刺的生命是真实。《儒林外史》以白描手法精心刻画人物行动，写出常见、不足为奇的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义，不露声色地对一些丑恶现象进行嘲讽。例如第十二回描写“侠客”张铁臂飞檐走壁的功夫：众人只见他“腾身而起，上了房檐，行步如飞，只听得一片瓦响，无影无踪去了”。作者对张铁臂的武功未作任何评述。类似于客观描述的“一片瓦响”却泄漏了天机，真正的上乘轻功应该毫无声息。这四个字令人想象到张铁臂为了表现自己的武功，在房顶上拼着命快跑的可笑情景，正如鲁迅先生所云“无一贬词，而情伪毕露”。

　　3、再次，叙事艺术的新特点。
　　（1）《儒林外史》虽然仍属于章回体小说，但改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，大大缩短了小说人物与读者之间的距离，也使故事的呈现显得自然流畅、客观冷静，这样的叙事，已是最大限度的接近现代小说，不仅前无古人，即便是《红楼梦》也不能及。

　　（2）《儒林外史》的叙事在第三人称全知视角与限知视角中切换自如，这样的全知、限知视角互相转换，是现代小说中最常见的形式，其特点是：既可以用全知视角来总揽全局，又可以选择特定人物，以他的独特的视角，即限知视角，有针对性地观察世界、审视他人或表现自身，比如“马二先生游西湖”就是由全知视角突然切换为限知视角地典型例子，这也是小说逐渐成熟的标志。

　　（3）《儒林外史》的叙事中，还表现出叙述者由单纯的“客观叙述”渐渐过渡为“客观”与“主观”叙述相结合，所谓“客观叙述”就是只叙述事件及人物的外部动作和对话，中国古典小说大体上都是客观叙述，而“主观叙述”则是对人物情感、情绪、心理活动的叙述，在这一点上，《儒林外史》有较大的进步，在“马二先生游西湖”中，马二先生的心理感受也被简单的描述出来了。

　　（4）本书的讽刺还给人不动声色、客观冷峻的感觉，作者从不刻意制造矛盾冲突，从不故意造就讽刺意味，更不直接评论，二而是通过调整、安排“叙述的秩序”来使日常生活中普通得再普通的事件突然出现来显示出本来蕴含的讽刺意味，比如严贡生正在与范进等吹嘘自己从不占便宜，小厮就突然跑进来报告说严贡生早上抢占了邻居的猪，此时邻居来闹了，这一切的发生都极其日常，不同寻常者只是作者通过叙述，将两件事的秩序进行排布，使之同时呈现在读者面前，从而让严贡生的虚伪立刻凸显出来。

　　4、最后，《儒林外史》对讽刺艺术最大的贡献就是从儒林群丑可笑的喜剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴。
　　以范进为例，中举前后的悲喜剧，揭示了八股如何摧残了士人的心灵，造成他们人格的堕落，作者给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦。《儒林外史》在“四大奇书”之外，另辟了一条蹊径，它不仅直接影响了晚清谴责小说的创作．也影响后来鲁迅的杂文创作。在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者将其讽刺艺术的天才发挥到淋漓尽致的境地。

　　讽刺小说：作者采用嘲讽的态度，讽刺敌对的事物、势力或思想的一种小说。开讽刺小说之先的是明代吴承恩的《西游记》。但真正奠定我国古典讽刺小说基础的是清代吴敬梓的《儒林外史》。这部杰出的讽一代文学中讽刺手法的影响，另一方面与当时封建社会的日益腐朽有密切关系，社会愈黑暗，讽刺小说愈发展。《儒林外史》是中国古代小说史上讽刺小说的典范，为以后讽刺小说的发展开辟了广阔的道路，开创了一个以小说直接评价现实的先例，晚清的长篇谴责小说大都受到它的影响。

　　第六章：《红楼梦》
　　《红楼梦》：原名《石头记》，是中国古代章回体长篇小说，中国古典四大名著之首。其通行本共 120 回，一般认为前 80 回是清代作家曹雪芹所著，后 40 回作者为无名氏，由高鹗、程伟元整理。小说以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为主线，联系着广阔的社会背景，描绘了贾家荣、宁二府，两大家庭内部错综复杂的人际关系，父子、兄弟、妻妾、主仆之间的各种矛盾冲突，家族之间的倾轧斗争以及对纯真爱情的追求等，堪称一首封建大家庭没落的挽歌。尤其小说通过宝黛的爱情悲剧揭示了造成悲剧的全面深刻的社会根源，林黛玉对幸福与自由的追求，反映出对个性解放与人权平等的时代要求，形象地展现出封建社会必然走向崩溃的历史趋势。作品规模宏大，结构严谨，语言丰富生动，塑造了一大批栩栩如生的人物形象，成为我国古典小说一座难以企及的高峰。

　　《红楼梦》的悲剧意义?
　　曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理，即人生和社会永远处于无法摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人、从表层到深层的悲剧意蕴。

　　（1）社会悲剧：大观园的毁灭和封建大家族的没落《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。
　　一是封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因。贾府是封建特权阶级，是靠剥夺和奴役维持其生存的。特权维护贾府，也制造罪恶。依附贾府的官僚贾雨村故意葫芦判案，开脱薛蟠的人命官司：连贾府的少妇王熙凤也可以随意操纵官府,制造冤案。

　　二是从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的□□无耻已经到了□□的地步。
　　三是作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。这个贵族之家即使不发生被抄家的厄运，也难以维持下去了。

　　（2）道德文化悲剧
　　儒家思想在本质上是一种伦理思想，它的突出要点就在于一方面它用“仁爱”作为每一个人的道德信念和行为准则，另一方面又强调个人对社会的绝对服从原则，这是要以牺牲个性价值为代价的。
　　尤其深刻的是，在小说展示的贾府的生活图画里，显示出维持着这个贵族之家的等级、名分、长幼、男女等关系的礼、法、习俗的荒谬。主奴名分是天经地义的，奴仆只是主子的活器物，不管是“家生的”或买来的，也不管是高等的还是低等的，都只能是俯首帖耳、唯命是从。在贾府里，不准女孩子有私情，不容许贾宝玉和林黛玉之间的纯洁爱情，但却将男主子们的□□视为正常的现象。

　　（3）人生悲剧
　　宝黛钗爱情婚姻悲剧人生悲剧是从哲学上思考生命的本质，从这个角度来说，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。

　　从整部作品看，《红楼梦》笼罩着一层由好到了，由色到空的感伤色彩。《好了歌》及其解注就是人生悲剧的主题歌。《红楼梦》的大部分故事是以“天上人间诸景备”的大观园为舞台的，这是一个以贾宝玉为中心的“女儿国”，作者将一群身份、地位不同的少女放在这个既是诗化的、又是真实的小说世界里，来展示她们的青春生命和美被毁灭的悲剧。
　　爱情婚姻问题是她们生命中最重要的部分。宝玉和黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧是全书的主线。
　　在贾府日益衰败的条件下，贾薛两家希望宝玉和宝钗结成“金玉良缘”，以贵护富和以富补贵。贾府的家长们也希望以“德貌工言俱全”的宝钗来作宝玉的贤内助，主持家政，继承祖业。在关系着家族兴衰的问题上，封建家长决不会让步，他们只能不顾宝玉、黛玉的愿望而狠心地扼杀他们的爱情，造成宝黛的爱情悲剧。象征着知已知心的“木石前盟”被象征着富与贵结合的“金玉良缘”取代了。虽然贾宝玉被迫与薛宝钗结婚，“到底意难平”，最终“悬崖撒手”造成了宝玉与宝钗’没有爱情的婚姻悲剧。
　　《红楼梦》还围绕着“悲金悼玉”的爱情婚姻悲剧，写出了“千红一哭”、“万艳同悲”的“女儿国”的悲剧。大观园里少女们的悲剧是封建压迫造成的，作品极为深刻之处在于，并没有把这个悲剧完全归于恶人的残暴。其中一部分悲剧是封建势力的直接摧残如鸳鸯、晴雯、司棋这些人物的悲惨下场，但是更多的悲剧是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已，是几千年积淀而凝固下来的正统文化的深层结构造成的性格悲剧。
　　因此，《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破就在于它将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。

　　《红楼梦》的叙事艺术?
　　《红楼梦》对小说的传统写法有了全面的突破与创新它彻底地摆脱了说书体通俗小说地模式，极大地丰富了小说的叙事艺术，对中国小说的发展产生了深远的影响。
　　（1）写实与诗化融合。
　　《红楼梦》既显示了生活的原生态又充满诗意朦胧感,既是高度的写实又充满了理想的光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又充满青春的激情，直接取材于现实社会生活是“字字看来皆是血”，渗透着作者真实的血泪感情保持了现实生活的多样性。
　　一是它既不借助于任何历史故事，也不以任何民间创作为基础，而是直接取材于现实社会生活。人物描写也打破了过去“叙好人完全是好，坏人完全是坏的写法，使古代小说人物塑造完成了从类型化到个性化的转变，塑造出了典型化的人物形象。
　　二是《红楼梦》又不同于严格的写实主义小说，作者是以诗人的敏感去感知生活，着重表现自己的人生体验，自觉地创造一种诗的意境，使作品婉约含蓄，
　　三是作品借景抒情，移情于景，从而创造出诗画一体的优美意境，把作品所要歌颂的爱情、青春和生命加以诗化。比如黛玉葬花时的飞燕飘絮和落花流水，诗中有画，画中有诗，使人物更具神采。
　　四是象征手法的运用，也使作品具有含蓄、朦胧的特点。《红楼梦》里有一般的观念象征，如翠竹象征黛玉的孤傲的人格，用花谢花飞象征少女的红颜薄命外，更具有创造性的是整体象征和情绪象征。整体象征如石头，既是石头又是人的双重含义，造成了小说双重的艺术世界，一个是以人间故事为代表的写实的具象世界，一个是以石头为代表的意象世界，使作品呈现出多义性。情绪象征如 36 回，宝钗绣鸳鸯，预示着宝、钗之间的婚姻悲剧。

　　（2）浑融一体的网状结构。
　　曹雪芦比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头并进、交相联结又相互制约的网状结构。
　　一是全书的三个世界构成了一个立体的交叉重叠的宏大结构。全书在神话世界的统摄之下，以大观园这个理想世界为舞台，着重展开了宝、黛爱情的产生发展和悲剧结局，同时体现了贾府以及整个社会这个现实世界由盛而衰的没落的过程。《红楼梦》众多的人物与事件都组织在这个宏大的结构中，互相影响，互相制约，纵横交错，层次分明，有条不紊。

　　二是《红楼梦》采用“草蛇灰线，伏脉千里”，“注此写彼，手挥目送”的方法，使每一个情节具有多方面的意义，故事和画面之间的转换非常自然，不着痕迹。例如周瑞家的送宫花介绍了宝钗不爱花的性格；见到惜春与智能，伏下了惜春出家的结局；最后送到黛玉处，又交待了她的性格。

　　三是《红楼梦》把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件积累成大事件，一段平静生活后，就有一个浪头打来。全书就是以元春探亲、宝玉挨打抄检大观园、黛死钗嫁等重大事件为分水岭，把大大小小的人物和事件组织起来，各个事件互为因果，联系紧密。

　　（3）叙事视角的变换。
　　中国古代白话小说由说书发展而来，说书人是全知全能的叙述者。《红楼梦》虽然还残留了说书人叙事的痕迹，但作者与叙述者分离，退隐到了幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了颇有现代意味的叙述人叙事方式。在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。

　　例如第三回林黛玉初进荣国府，从全知视角展开叙述在此基础上，穿插了初进贾府的林黛玉的视角，通过她的眼睛和感受来看贾府众人，又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉，叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转移。
　　而林黛玉与宝玉的见面写得尤为精彩：宝玉和黛玉的初次见面，两人互相观察，叙述视点在两人中相互转换，而他们都感到彼此相识，这便是两心交融的“永恒的一瞬”。
　　刘姥姥三进荣国府，从一个社会底层人物眼中来观察贵族之家的奢华生活，引起了她的强烈感受和对比。

　　（4）个性化的文学语言。
　　《红楼梦》的语言是以北方口语为基础，融会了古典书面语言的精粹，经过作家高度提炼加工，形成形象生动、准确精练、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。描写人物神态时，把人物的动作感情和心灵状态都描摹了出来；描写风景时，则别具一番情趣，有强烈的抒情气氛；描写场面时，又写得生动活泼，富有立体感。
　　《红楼梦》的人物语言达到了个性化的高度,书中人物语言能准确地显示人物的身份和地位能形神兼备地表现出人物的个性特征。黛玉语言机敏尖利；宝钗语言圆融、平稳；宝玉的语言温和、奇特。
　　对主要人物的语言，既注意写出其主常有“呆话”体特征，又适应多样化、复杂化的性格因素，如实地写出这种主体因素在不同情境下的不同表现。如黛玉平时语言尖利，但向宝玉敞开心扉时，却情语绵绵真挚动人。

　　《红楼梦》的艺术成就?
　　（1）《红楼梦》在结构上，完全打破了中国古典小说传统的单线式结构方式，采取了多线式的结构方式它以贾宝玉和金陵十二钗为主线，以贾府的盛极而衰的过程为副线，将众多的人物，纷繁的事件，有机地组织在一起，形成了一个主体的网状结构，全方位多层次地给我们展示了一幅封建末世的历史生活画卷。像曹雪芹那样将千头万绪抓在手中，同时又清晰完整地展示它们，在中国文学史上堪称独步。

　　（2）《红楼梦》在人物塑造上一反“好人一切都好，坏人一切都坏”的类型化写法，真实地写出了人物性格的丰富性和复杂性。这一点在王熙风身上可以鲜明地看到。王熙风阴险恶毒，毒设相思局，铁寺弄权，以及逼死尤二姐，都是她的所作所为，但她却有着，张漂亮的脸蛋和爽朗的性格，正如王昆仑在《红楼梦人物论》中所言：“恨风姐,骂风姐,不见凤姐想风姐。”贾宝玉是作者赞许的人物，却也是纨绔习气不改，逼人下跪，乱摔茶杯。像这样美丑集于一身，并不是美丑不分，而是把美丑真实地再现出来，使美的更美，丑的更丑。

　　（3）《红楼梦》善于细腻、逼真地描写日常生活，这点它“深得《金瓶》壶奥”，但比起《金瓶梅》的琐碎和繁复来，它更具有典型性和倾向性。贾府中的饮食宴饮，可以说是家常琐事，作者却不厌其烦地一次又一次地写它，但每写一次都有一次的特点，都透露出作者的不寻常意味。如七十五回贾母等人中秋赏月，依然是山珍海味，依旧是吹拉弹唱，但却没有了往日的热闹气氛，最后只落得个月冷灯昏，贾府的衰败迹象由此可见。

　　（4）《红楼梦》的语言是高度艺术化的,“其特点是简洁而纯净，准确而传神，朴素而多采”。它突出地表现在人物语言的个性化和动作性上。如凤姐的出场，先是一句“我来迟了，不曾迎接远客”，足以见出凤姐的放诞不拘和她在这个家族中的特殊地位。另外，丰富的词汇和众多的俗语也为小说增色不少。

　　《红楼梦》在人物塑造上的艺术成就?
　　（1）(反复皴染)作者对人物的独特性格反复皴染给人以深刻的印象。

　　如贾宝玉的“爱博而心劳”的性格特征，是通过他那特别敏锐和细腻的思维和感情，通过他那乖张可笑的言语和行为，反复加以渲染。作者对主要人物性格的反复皴染，不是通过惊险的故事情节，作粗线条的勾勒，而是通过日常的生活细节，精雕细凿地刻画人物，如通过周瑞家的送宫花、雪雁送手炉等生活细节把林黛玉的敏感、尖酸的“小性儿”表现得淋漓尽致。

　　（2）曹雪芹善于将不同人物，特别是相近人物进行复杂性格之间的全面对照，使他们个性的独特性在对比中突出出来。如迎春和探春两人同为庶出，一个是戳一针也不吱声的“二木头”，一个是可爱又扎手的“玫瑰花”。
　　①作者不仅能够异常分明地写出人物各自不同的性格，而且也能在相似中显出独特性。同是具有温柔和气这一性格侧面的少女，紫鹃的温柔和气在淡淡中给人以亲切，而袭人的温柔和气则带有一种令人腻烦的驯顺习性。
　　②为了突出主要人物的独特性格，作者还采用了类似衬托的所谓影子描写术。金陵十二钗正册、副册、又副册的幻设，实际上就是写各种人物类型在另一个品位层次的影子。晴雯和袭人是黛、钗的影子，她们与黛。钗在精神气质上有相近的一面，但在表现方式和命运遭际上又有不同和互补的一面。
　　③作者还通过景物描写衬托人物性格,黛玉潇湘馆里“有千百竿翠竹遮掩”，结合娥皇、女英泪珠成斑的神话传说，加强了林黛玉的多愁善感的悲剧性格。

　　（3）《红楼梦》完全改变了过去古代小说人物类型化、绝对化的描写，写出了人物性格的丰富性。
　　如贾探春有胆有识，有才有智，她对封建大家庭自杀自灭的预言，击中要害，使人感到清醒；她的理家，使人佩服；她的豪爽，使人感到可爱；在抄检大观园时，她的作为使人感到扬眉吐气，但她对维护封建纲纪的坚定和无情，又常常使人感到讨厌，因此，探春也成了《红楼梦》中“说不得善，说不得恶”争论不休的人物，所谓“说不得善，说不得恶”，正是性格中不同因素的互相渗透(美丑互渗)，互相融合，才写出了真实的人物。

　　（4）对人物心灵及其矛盾冲突的描写，中国古代小说比较薄弱，《红楼梦》却取得巨大进步。
　　首先，《红楼梦》写出人物心灵深处情感因素与理性因素的真实搏斗。宝钗一方面想把自己塑造成“完美”的淑女的形象，这是她的真实的社会欲求，但是另方面，她又是一个有生命的人，她不能摆脱生命赋予的本性。于是两种欲求便在心灵深处发生冲突，一方面，作为一位少女对富贵公子宝玉产生爱慕之情是很正常的，但她同时又用理性原则掩埋爱的痕迹。

　　其次，作者善于表现人物微妙的心理活动。宝黛之间的爱情，可谓心心相印，刻骨铭心。然而，他们却爱得那样痛苦，那样哀怨，欲得真心，却瞒起真心，以假意试探，结果求近之心，反成疏远之意，求爱之意反成生怨之因。如十九回“意绵绵静日玉生香”十九回“痴情女情重愈斟情”等都是描写心理活动的杰作。
　　第七章：清中叶文学的多元格局
　　格调说：是清代沈德潜提出的诗论主张。他有感于王士禛“神韵说”内容上的空疏飘渺,论诗主张以儒家诗教为本,尊唐抑宋,使诗歌“去淫滥以归雅正”以起到教化的作用。为使格高调响，他偏重于模拟古人的声调、音律和体式以唐人为楷式，以古诗为源头，选辑《古诗源》《唐诗别裁集》等，树立学习的范本，影响颇大。其诗古体摹汉魏，近体法盛唐，但大多雍容典雅，平淡无奇为典型的台阁体。

　　肌理说：是清代翁方纲提出的诗论主张。肌理包括文理和义理。义理为“言有物”指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想;文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。翁方纲受当时考据学风的影响，认为义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。但这也造成了“错把抄书当作诗”之弊。后来的学人之诗和宋诗运动，都是由肌理说推动而来。

　　性灵说：是清代袁枚提出的诗论主张，与沈德潜的“格调说”相抗衡，主张尊重人的自然本性，表现人的真性情，在继承中求创新，主张风趣，具有反传统反理学的进步意义，加强了创作的主体意识，使文学个性特征更加鲜明。

　　常州词派：是清代的一个词派，发轫于嘉庆初年。此时各种社会矛盾趋于尖锐激烈，浓重的忧患意识使学者眼光重又转向于国计民生有用的实学。另外，阳羡末流浅率叫嚣，浙派襞积短订，把词引向淫鄙虚泛的死胡同，琐屑空洞，词格卑下，于是张惠言等人起而矫之，开常州一派。因他们大多是常州人，故名。张惠言主张尊词体，倡导词要有比兴寄托，文辞要深美宏约。其后的周济光大了常州派，他突出了词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨。常州词派转变了清中叶的词风但他们没有新的意境，作品晦涩难懂，仍在传统词人的框架中徘徊。

　　桐城派：是清中期的散文流派，在康熙年间由方芭开创，经刘大、姚等继承发展而形成。因方等三人皆为安徽桐城人，故名。桐城派以先秦两汉、唐宋八大家散文为楷模，以“义法”为基础，即“言有物”和“言有序”，提倡“义理、考据、词章”三者并重。所作以碑志、传状等应用文为多，风貌严整，语言凝练雅洁，但缺乏生气，又多是宣传程朱理学，歌功颂德之作，内容贫乏空洞。