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16、古代文学（下）

　　第六编：辽西夏金元文学—————————————————————————————
　　第一章：辽西夏诗文与金代诗词

　　辽代——寺公大师《醉义歌》
　　萧观音《伏虎林应制》《回心诗》

　　西夏——诗文：《夏圣根赞歌》《天下共乐歌》《劝世歌》《月月乐诗》
　　文章：曹道乐《德行集序》；《黑河建桥敕碑》

　　第三节：金代诗词
　　1、宇文虚中——《己酉岁书怀》《中秋觅酒》
　　2、党怀英——《竹溪集》——闲远冲淡的诗风，还有精警圆融的一面，语言简洁而富有表现力。

　　3、赵秉文
　　（1）诗作：《滏水集》——其诗作不拘一格，时而平淡时而奇古，但从其喜欢模拟乐府及李白等人诗作的情形看，他对奇古的诗风有所偏爱和追求，他晚年自觉地“以唐人为法“，对当时的诗坛后辈有较大影响。
　　（2）词作：自号“闲闲老人”，故其词被称为“闲闲老人词”，真率自然、意绪纵横，自有一番脱俗之气，但也不失人间烟火气。如《青杏儿》《水调歌头》。

　　4、元好问
　　（1）诗作
　　a、《论诗三十首》——体现着他的诗学主张，这组诗全是七言绝句，其论诗的侧重点在于为诗歌创作“正本清源”。
　　就“正体”而言，元好问推崇建安时代以曹植、刘桢等为代表的诗人及其作品，推崇西晋末年刘琨的诗歌创作，推崇东晋大诗人陶渊明的传世诗篇。与之相对应，元好问推尊的诗歌风格是慷慨雄浑而含蓄深沉，有风云气概而无纤弱之态的。
　　元好问对当时诗坛的弊端了如指掌，故而其《论诗绝句》的意义更在于补篇就弊，针砭诗坛的不良风气，指出诗歌创作的弊病，简而言之约有数端。
　　总之，元好问的《论诗绝句》是他研究古代诗歌史，观察并反思宋金诗歌创作的重要成果，可以说贯通古今，成一家之言是自资杜甫《戏为六绝句》后影响深远的论诗诗。

　　b、纪乱诗——元好问的诗歌创作以“慷慨悲歌、可歌可泣”著称。他置身于动荡的时局中，眼中所见，耳中所闻，心中所思，往往充满着悲凉的氛围，悲惨的景象。其诗歌作品记录了在此乱世之中的深切体验，世人称之为“纪乱诗”。如《秋怀》《岐阳三首》。

　　c、其作品还有《中州集》

　　（2）词作——《遗山新乐府》，“遗山词”，其词受苏轼辛弃疾影响，气象阔大、笔力雄健，心胸阔达，意态趣味均与流俗迥异。如《水调歌头·与李长源游龙门》《摸鱼儿》。

　　5、完颜璹——《如庵小稿》
　　6、吴激——《东山集》，“东山词”，绵丽婉约，清秀深沉，时有“凄厉之音”，如《人月圆》。
　　7、蔡松年——《明秀集》，“萧闲词”，意境清雅，不染俗尘，如《相见欢》。
　　8、完颜亮——词有个性，极为张扬，有一股刚健雄霸之气。如《鹊桥仙·待月》。
　　第二章：元代诗词散文
　　第一节：元代前期诗坛
　　(1)耶律楚材——《湛然居士集》，边塞风情诗，如《阴山》《过阴山和人韵》
　　(2)方回——推崇“江西诗派”，《瀛奎律髓》《桐江集》

　　(3)戴表元
　　a、诗作——《剡源集》，主张“宗唐得古”，由“唐风”而上接“陶谢”。
　　b、散文——“清深雅洁”，如《送张叔夏西游序》

　　(4)赵孟頫——《松雪斋诗文集》，感怀诗，诗学观点与戴表元接近

　　第二节：元代中后期诗坛与元代词作、散文
　　1)袁桷——《清容居士集》，“唐人风调”，古体诗有李白遗风，如《赠张玉田》；近体诗含蓄蕴藉、耐人寻味，如《晚访仲章不遇》。

　　2)虞极
　　a、诗作——《道园学古路》，其诗庄严浑厚、忱挚老练，如《挽文丞相》；亦有率真的一面，如《听雨》。
　　b、散文——其为文多颇有大家气派，人们视之为“盛世”文章的典范。其行文有昔日诸子散文高屋建瓴、善用比喻、说理透彻的特点。如《陈炤小传》。

　　元诗四大家：指虞集、杨载、范椁、揭傒斯四人。他们都是元代中期的馆阁文臣，诗歌典型地表现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉，其实他们的创作成就并不高。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，在艺术上也呈现出明显的整一性，即讲求法度，形式工整，措辞典雅，不追求情感或个性的激烈表现，在史学观念上崇尚雅正。当然“四大家”的艺术风格同中有异，明人胡应麟评四家，说虞集“典而实”、杨载“整而健”、范椁“刻而峭”、揭傒斯“丽而新”，指出四家诗风各异。“元诗四大家”中最优秀的诗人是虞集。

　　3)萨都剌
　　a、诗作——《雁门集》，“雁门诗”，北方的风情与南方的风物兼而有之。
　　b、词作——《小阑干》《念奴娇·登石头城》

　　4)马祖常——《石田集》，乐府体诗歌，继承了白居易开创的新乐府传统，关注民间，关怀民生，诗句质朴而富有深情，如《踏水车行》。

　　5)吴莱——《渊颖吴先生文集》，歌行体，深受其宋遗民方凤的影响，是一位着眼于“世道之盛衰，时政之治乱”的诗人，其诗作多用歌行体，意蕴深沉，才情充沛，如《雨晴》；也有语言平易而流畅的特点，如《读书》。

　　6)杨维桢——“铁崖诗”，《西湖竹枝歌》

　　铁崖体：元代后期的诗人杨维桢号铁崖，他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗，这些诗多半是咏史、拟古之作，题材内容并不很新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。杨维桢融会了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉。

　　7)张翥——《蜕庵集》《蜕岩词》，如《洞仙歌》《昭君怨》《点绛唇·舟行书见》

　　8)姚燧——《牧庵集》，其为文数量颇多，每每不失雍容之风，也有一些作品下笔奇谲，兼有小说笔法生动传神，有一股英迈之气。如《序江汉先生死生》

　　9)刘因——《静修先生文集》，质朴而诚挚，行文温婉，力避浮泛，如《上宰相书》；在议事论人方面，每每有理学家的“底气”，不无峻厉之词，如《辋川图记》。
　　第三章：说唱艺术与诸宫调
　　第一节：鼓子词及其存世作品
　　《刎颈鸳鸯会》可算是一篇内涵鼓子词成分的话本小说。

　　鼓子词：宋元时期的说唱音乐形式，是明清鼓词的前身。其特点是在一个节目中只重复使用一个曲牌。有两种形式，一为有说有唱，唱段间夹以说白，如《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》；二为只唱不说，用同一曲牌以分节歌的形式歌唱多段曲词，如北宋欧阳修《十二月鼓子词渔家傲》。

　　第二节：诸宫调及其存世作品
　　诸宫调：诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。董解元的《西厢记诸宫调》是目前所知唯一完整的诸宫调作品，也是影响最大的作品。

　　《西厢记诸宫调》《董西厢》：金代一位下层文人董解元根据唐人元稹的传奇《莺莺传》，利用当时流行的诸宫调形式而作的一本《西厢记诸宫调》，简称《董西厢》。它极大地丰富了莺莺和张生的故事。董西厢在情节、结局、人物塑造等方面，都较《莺莺传》作了较大的修改，增加了闹道场、月下吟诗、拷红等情节，对一些人物也做了极大的改变，更重要的是作者改变了故事的结局，使得才子佳人终成眷属，并由此而成为王实甫所作《西厢记》的蓝本。董西厢为王西厢的创作奠定了基础，而且它还是现存最完整的一部诸宫调作品，在中国戏曲史上占有重要的地位。

　　第四节：宏伟的蒙古史诗（了解即可）
　　《元朝秘史》又称《蒙古秘史》，其原文本是用那时的蒙古民族的语言文字，以朴素的世界观和思维方叙述了做出惊天动地历史伟业的一代天骄成吉思汗的出身和一生拼搏进取的行事。但其内容依据传说与当事人口述而写成，人、事、时、地的真实性均非本书所关注，生活场景有鲜明的草原特色，描写人物取喻草原地方的飞禽走兽和游猎武器，形容英雄勇士的心性、情状，虎虎生气又有抒情韵味。这部史诗的明人汉语译文，略嫌粗糙，但比起当时新兴的白话叙事文学如平话还是更富有文学韵味，更显出蒙古民族文学的大气与俊朗。

　　《录鬼簿》：元末钟嗣成撰写的戏曲史专著，此书记载了元曲作家生平事迹及其作品目录，著录作家152人，作品名目四百余种，书中最早对元杂剧创作进行了时间分期，实际上是从整体上对元杂剧的发展演变作了一次系统的考察。《录鬼簿》为每个作家写有小传和吊词，对作家里籍、生平、著述作了简要介绍及评价，此书为元曲研究提供了珍贵的第一手资料。
　　第四章：元代前期杂剧
　　元杂剧：是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。主要特点是：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用白。在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有白朴、马致远、关汉卿等，多为由金入元的文人。元杂剧的前期创作呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。

　　元杂剧四大爱情剧：关汉卿的《拜月亭》；王实甫的《西厢记》；白朴的《墙头马上》；郑光祖的《倩女离魂》。它们都是描写爱情的优秀作品——《拜月亭》歌颂了王瑞兰对爱情的坚贞，批判了破坏婚姻自主的封建势力；《西厢记》通过莺莺和张生为爱情自由所作的斗争，表达了愿天下有情人终成眷属的思想；《墙头马上》通过李千金和裴少俊的自由结合和裴尚书对他们婚姻的破坏，表现了要求婚姻自主的思想；《倩女离魂》用浪漫主义手法塑造了一个热烈追求自由幸福生活的女性形象，同时也表现了在封建礼教禁锢下女性沉重的精神负担。

　　元曲四大家：元明清三代评论家对元曲四大家有不同提法，但关汉卿、白朴、马致远总是被列入四大家之内，有争议的只是王实甫与郑光祖。关汉卿被列为元曲四大家之首，作品内容丰富，善于塑造形神毕肖的形象，语言雅俗共赏，代表作品有《窦娥冤》、《单刀会》等；白朴的作品常表现出故国之思、沧桑之感和身世之悲，代表作有《梧桐雨》、《墙头马上》等；马致远创作的内容多是“叹世”、“归隐”，咏唱男女爱情，成就突出的有写王昭君故事的《汉宫秋》；郑光祖作品中文人事迹剧和爱情剧较为优秀，如《王粲登楼》、《倩女离魂》等；而王实甫的《西厢记》是元代杂剧创作中最优秀的作品之一。

　　元曲四大悲剧：《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》
　　一、白朴
　　a、词作——《天籁集》，词风：忱挚刚毅《沁园春》、悲慨彻骨《水龙吟》、阅经沧桑的旷达《水调歌头》
　　b、杂剧——创作了16种杂剧，存世的有《裴少俊墙头马上》《董秀英花月东墙记》《唐明皇秋夜梧桐雨》三种，以及残曲若干。

　　《梧桐雨》剧情：幽州节度使裨将安禄山失机当斩，解送京师。唐明皇反加宠爱，安遂与杨贵妃私通。因与杨国忠不睦，又出任范阳节度使。安禄山反，明皇仓皇逃出长安去蜀。至马嵬驿，大军不前，兵谏请诛杨国忠兄妹。明皇无奈，命贵妃于佛堂中自缢。后李隆基返长安，在西宫悬贵妃像，朝夕相对。一夕，梦中相见，为桐雨声惊醒，追思往事，倍添惆怅。

　　《唐明皇秋夜梧桐雨》《梧桐雨》：作者白朴，是描写李、杨爱情生活和政治遭遇的历史剧。作者按时序，第一折写长生殿密誓，第二折写沉香亭宴饮歌舞，第三折写马嵬坡兵变，第四折写李隆基西宫追悼贵妃的愁苦心情。作品虽然触及到统治者骄奢淫逸的生活和汉奸把持朝政的现实，但着意描写的却是唐明皇的风流才情与世事变幻。作者把包含着伤悼孤独意蕴的梧桐与李、杨的悲欢离合相联系，作为世事变幻的见证，搅动人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。《梧桐雨》戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一朵奇葩。

　　白朴《梧桐雨》的艺术特色和思想寓意？（诗剧原因）
　　（1）首先，具有浓郁的抒情气氛。《梧桐雨》将整部剧四折戏的时间设置全部设定为秋季，又以“梧桐”作为典型意象贯穿始终，“梧桐”的形象在中国文学中本身即含有一种伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴在梧桐和李、杨的悲剧爱情中找到了一个完美的契合点,让梧桐作为李、杨悲剧爱情的见证，引起了人们强烈的共鸣，从而创造了一种浓郁的抒情氛围作者在第四折中将这种人世沧桑表达得淋漓尽致，后边的数十支曲子，则通过对秋雨梧桐的描写，暗喻唐王朝的由盛转衰，以凄凉萧瑟的环境与人物悲闷愁苦的心境相映照，获得了强烈的抒情效果。

　　（2）其次，意象的成功运用。首先“梧桐”是李、杨爱情的见证。如第一折（醉中天）和第四折（滚绣球）写的是梧桐树见证了李杨爱情的盟誓；同时，“梧桐”也是唐明皇晚年惨景的真实写照，其中以第四折表现尤其突出——此时的唐明皇已是有名无实的“太上皇”，处境的悲凉使他愈发怀念往昔的美好生活,他在梧桐树下盘桓,“常记得碧梧桐阴下立，红牙箸手中敲”，到如今“空对井梧阴，不见倾城貌”，一切美好的时光，只成了最后的追忆! 在落叶满阶的气氛中唐明皇做了一个朦朦胧胧的梦，梦中杨玉环请他到长生殿排宴，不料才说上一两句话,梦便惊醒了！淋漓尽致地刻画出唐明皇凄楚悲凉的心境。秋景和梧桐，既可以看作是人物主观情感的映照，也可以看作是作者的“隐喻”——隐喻人世的盛衰无常，隐喻人在命运面前的终极无助、孤独与凄凉。

　　（3）再次，在语言上，《梧桐雨》通过大量化用古典诗词的意境、意象,把语言写得典雅华丽,大量使用比喻、通感的手法，并且大量使用双声叠韵，很适合表现雍容华贵的帝王题材。

　　（4）最后，在情节设置和关目结构安排上的特点是：简写外在事件，繁写内心历程，淡化冲突矛盾，突出诗意氛围。纵观全剧，故事线索极其简单凝练，毫无旁逸斜出的头绪，其主体部分依次是：七夕盟誓——霓裳舞——马嵬坡——梧桐雨夜忆贵妃，这就将主线集中在帝妃爱情上，而将政治线隐藏在了背后，同时又将这条单一的主线也集中在单一的角色视角中，即唐玄宗视角，全部情节所串联的，就是唐玄宗一人在情感生活中的经历与心境。在全剧中，戏剧冲突仅在马嵬坡一折出现，但这次冲突却被淡化，并未形成戏剧高潮，全剧的高潮反而被安排在最后一折——梧桐雨夜忆贵妃，因此，本剧的戏剧高潮和戏剧冲突分离，而盎然的诗意和复杂的内心独白相结合。

　　《裴少俊墙头马上》：源自《井底引银瓶》，是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，正面歌颂了青年男女争取婚姻自由的合理要求，塑造了大胆追求爱情，勇敢同封建礼教作斗争的李千金的光辉形象。女主人公李千金，一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望，当她在墙头上和裴少俊邂逅，便处处采取主动的态度，始终深信自己要求及时婚嫁的合理性。艺术上，作品以紧凑生动的情节取胜，擅于通过戏剧场面刻画人物形象。例如在第三折裴尚书撞见了重阳和端端，便打醒了正睡得糊涂的院公查问，使人为李千金捏一把汗，人物形象就在戏剧冲突中凸现出来。
　　二、马致远
　　有“曲状元”的美名，创作了12种杂剧，存世的有《西华山陈抟高卧》《马丹阳三度任风子》《半夜雷轰荐福碑》《吕洞宾三醉岳阳楼》《邯郸道省悟黄粱梦》《江州司马青衫泪》《破幽梦孤雁汉宫秋》。善于以历史题材与神仙道画题材创作杂剧。

　　《汉宫秋》剧情：汉元帝因后宫寂寞，到民间选美。王昭君虽美貌但因不肯贿赂毛延寿，入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去。昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。

　　《破幽梦孤雁汉宫秋》《汉宫秋》：
　　元代剧作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。首先，把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，借君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，抨击了封建王朝的腐败无能。其次，把悲剧的根源推到奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨，虚拟了帝王"不自由"的戏剧情境，流露出对平民生活的羡慕。艺术上，唱词声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节瞭亮跌宕，极富艺术感染力。如作者在第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。明臧懋循将《汉宫秋》置于《元曲选》之首。

　　到了马致远的笔下，昭君故事发生了新的变化。主要有以下几点：
　　其一，以匈奴的“强盛”反衬汉朝的衰弱。其二，汉元帝早已“偶遇”美人，并与昭君建立起深厚的帝妃情感。其三，强化了毛延寿的奸邪性格，使之成为匈奴与汉朝敌对格局中的关键人物。其四，弱化了汉元帝的政治权力，使之成为悲苦不堪的抒情主人公。其五，彰显了王昭君的不屈气节与悲剧命运。
　　三、北方其他杂剧作家与作品
　　尚仲贤《柳毅传书》——改编自唐代李朝威的传奇小说《柳毅传》
　　康进之《李逵负荆》——寓庄于谐的喜剧；石君宝《秋胡戏妻》；李潜夫《灰阑记》

　　纪君祥《赵氏孤儿》：故事取材于《史记·赵氏世家》，但在情节上作了较多改动。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，充满着浓郁的悲剧色彩。程婴、公孙杵和屠岸贾等人，性格塑造得都非常成功。1775年，该剧被法国伏尔泰翻译成《中国孤儿》，在欧洲产生过一定的影响。

　　剧情：大将军屠岸贾陷害忠诚正直的大夫赵盾，将其满门抄斩。赵盾的儿子赵朔，妻子是庄姬公主幸免于难，她已怀有身孕。后生下一个男婴，取名赵武。庄姬公主请求程婴救孩子出宫。程婴与公孙杵臼商议，程婴用亲生儿子代替赵氏孤儿由程婴亲自去向屠岸贾告发。屠岸贾残忍地杀死了公孙老人和“赵氏孤儿”。人们在背后无不切齿痛骂程婴的卖友求荣。程婴苦心教育，把赵武培养成人。终于，他把真相告诉了赵武，赵武杀死了屠岸贾。
　　《赵氏孤儿》的主要内容及长演不衰的思想魅力是什么?
　　《赵氏孤儿》描写的是春秋时期晋国的赵盾与屠岸贾两个家族之间的矛盾，主人公是程婴。此剧表面上写的是忠奸斗争，实际上，它的魅力主要来自于两方面：一方面是作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚这吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求：另一方面，是剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。该剧戏剧效果特别强烈，这是由它所特有的冲突激烈，矛盾连续不断，气氛紧张所造成的。
　　第五章：关汉卿的杂剧创作
　　据元锺嗣成《录鬼簿》记载，其作品逾六十种，今存十八种：《窦娥冤》《鲁斋郎》《救风尘》《望江亭》《蝴蝶梦》《金线池》《谢天香》《玉镜台》《单鞭夺槊》《单刀会》《绯衣梦》《五侯宴》《哭存孝》《裴度还带》《陈母教子》《西蜀梦》《拜月亭》《诈妮子》。

　　《窦娥冤》：，元杂剧作家关汉卿的代表性作品，也是中国古典悲剧的典范，全名叫做感天动地窦娥冤。取材至汉代以来流行于民间的东海孝妇的故事，他讲述了的是一个穷儒生窦天章没有钱进京赶考，于是卖掉了小女儿窦娥做童养媳，后来小女儿的丈夫去世，小女儿又和菜谱相依为命之后，又被张驴儿父子诬告，为了让婆婆不受严刑窦娥被迫承认罪行在行刑之前发下了血溅白灵六月飞雪抗旱三年的誓言，后来也一一应验，最后他的父亲为其伸张正义沉冤得雪。他具有浪漫主义色彩，特别是窦娥发下的誓言。与此同时，也能够刻画出细致的人物，生动的展现出窦娥内心的矛盾，从而使他成为了中国古典悲剧之中的典型代表人物。关汉卿他还创作了单刀会、救风尘等一系列作品

　　剧情：楚州贫儒窦天章因无钱进京赶考，将幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。窦娥婚后丈夫去世。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，张驴儿企图霸占窦娥，想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误其父。张驴儿诬告窦娥杀人，窦娥为救蔡婆自认杀人。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白绫六月降雪、大旱三年，以明己冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访，为女儿申冤。

　　《窦娥冤》的艺术特色
　　1、戏剧冲突：《窦娥冤》的戏剧冲突时三个依次递进的层面：
　　（1）社会冲突：高利贷的经济剥削，地痞流氓以及张驴儿父子所代表的社会恶势力，糊涂官吏的政治压迫，这“三座大山”是造成窦娥冤案的直接原因，但并不是作者要表现的重点。

　　（2）道德冲突：窦娥与张驴儿父子的冲突，主要是传统道德与不道德行为的冲突，而窦娥与糊涂官吏的冲突，也主要表现为窦娥相信官府而对封建官府、官吏、法律的信任，竟然成为窦娥含冤的客观因素，这是作者对传统道德和程朱理学的讽刺。

　　（3）意志冲突：窦娥的内心充满了极大的意志冲突，不安于现状与不得不安于现状，不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神，明知道道德无用与不得不遵守道德之间的冲突。

　　2、人物形象：戏剧深刻的表现了窦娥既善良又坚强的性格
　　（1）窦娥性格的善良主要表现在：对共同处在受迫害地位的人的深切关切上。比如她对蔡婆轻易答应张驴儿父子的婚事是十分不满的，但当蔡婆要受到严刑拷打时，就宁愿承认自己死罪，也不愿让蔡婆受刑。

　　（2）窦娥性格的坚强体现在对敌人的仇恨和至死不屈的斗争上。窦娥三岁丧母，七岁离父，十七岁就成了寡妇，这样命运悲惨的人物，她受的迫害越多，她对封建社会的罪恶认识的就越清楚，从而她的反抗就越激烈，当她对封建官府的黑暗统治不再心存幻想的时候，就对曾经不相信的天地鬼神提出了震撼人心的控诉，在法场上对天发誓。

　　3、悲剧色彩
　　安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格竟成为她含冤受屈的主观因素；对封建官府、官吏、法律的信任，竟成为她含冤受屈的客观因素，这是对传统道德和官方提倡的程朱理学的讽刺。冤案的形成非受贿所致，孝女节妇为提倡孝道、贞节的社会所吞噬，相信官府却为官府所冤杀。由上述各方面看来，《窦》的悲剧并非偶然，而是整个社会悲剧，也是窦娥个人的命运悲剧。作品如此设置情节，塑造一系列形象，把复杂的社会生活、社会矛盾组织在一个剧本中，较为全面地反映了社会生活。同作品大胆进行夸张，制造出强烈的悲剧气氛，深化了作品的主题。

　　为什么说关汉卿的杂剧是“场上之曲”?
　　关汉卿是一位熟悉剧场、演员与观众的戏剧家,是梨园中的行家里手，他的杂剧创作其有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。
　　（1）关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”，他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光聚焦到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。如《窦娥冤》写了窦娥既短促又漫长的 20 年的人生历程，其前 19年只用几笔带过，一登场便面临异常严峻的戏剧情境，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。

　　（2）此外，关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏,注意场面的冷热调剂，张弛交替。如《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪打死了王老汉,王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他打死。闯下大祸的王氏兄弟命运如何？一下子便成了观众瞩目的事件，当众人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进入炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛。然冷热场面的交替使情节的推进显得跌宕多姿,产生了深深吸引观众的情节张力。

　　（3）善于通过采用“误会”和“计谋”来，设置悬念,是关汉卿注重剧场性的另一个特点。让观众或替受蒙蔽的剧中人焦急，或担心处于正义的一方的主人公的计谋被人识破，从而产生强烈的观剧期待。他解决悬念的方式,往往出人意料，又在情理之中,如《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫,只身奔赴险地，在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量,没有刀光剑影,而于眼去眉来、应对戏要之间处处暗伏机关，外松而内紧。

　　（4）最后，关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。关汉卿根据人物身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗,宜雅则雅,完全体现不同人物的气质和个性。《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子他的语言抑扬顿挫，不失文来风流。而《窦娥冤》中的张驴儿的言语却今人作呕,活现出一个恶棍的口吻。关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学趋于成熟的重要标志。关既立足于语言性格化，又把现实生活中的种种语言素材，包括谚语,俚语、成语、口头禅等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。

　　关汉卿喜剧创作的艺术特色
　　1、下层民众奋起自救
　　关汉卿既热切地在战乱中呼喊英豪，痛切地意识到英豪已死的事实，如历史剧《单刀会》《西蜀梦》，又深情地注视着更为实际地社会层面，思考百姓如何掌握自己地命运。他的《救风尘》《望江亭》，写的就是下层民众不堪凌辱、奋起自救的激动人心的故事。这两本喜剧以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑恶嘴脸，描绘了被害者以弱胜强的场景。使观众在笑声中体会到不能低估自己的力量，不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争，命运可以掌握在自己的手中。

　　2、弱小女子是英豪，关注女性问题
　　关汉卿一生创作杂剧颇多，其中很多是以女性为主角进行创作的，体现了他对女性问题的关注，代表性作品有：《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》等,可见女性角色在关剧中有相当重要的地位。
　　（1）在女性问题的关注上：《窦娥冤》讲寡妇窦娥遭冤刑，《救风尘》讲已婚女子宋引章遭负心郎虐待,《望江亭》讲官宦之妻谭记儿遭强占。关汉卿在《金线池》（杜蕊娘，韩辅臣）、《谢天香》（柳永，钱大尹）、《玉境台》（刘倩英、温崎）等具有喜剧色彩的作品中，也写到女主人公们生活在没有安全感的环境里，她们流露出对自身处境的不满，她们的忧愁、苦恼，虽然往往出于误会，而且最终以欢乐终场，但也曲折地反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。关汉卿站在同情和支持女性的立场上，揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性，唤起整个社会对女性悲苦处境的关注。

　　（2）在女性美的塑造上：关汉卿笔下女性形象众多性格各异，栩栩如生，不仅貌美，而且心灵、性格、品质也美。窦娥正直、善良、勇敢、坚贞又富有自我牺牲精神；赵盼儿、谭记儿临危不乱、不畏艰险、聪明机警、胆识过人。她们本来都是民间普通的妇女，然而污浊的社会、恶劣的环境，激发了她们捍卫自身尊严以及拯救弱者的潜能，作者高度赞扬了她们善于反抗、善于斗争的精神，从而传递出对女性深切同情与全力支援的思想意向。她们在令人窒息的生存空间中爆发了极为灼热的生命火花，照耀了漫漫夜空。

　　比较马致远与关汉卿在创作上的不同特点?
　　（1）首先，从创作题材上看,两者关注的范围不同，一个关注普通百姓，一个聚焦名士风流。
　　关汉卿的杂剧从题材上来看,大致可分成三类：一是社会公案剧，有《窦娥冤》等；二是男女风情剧，有《拜月亭》等；三是历史剧，有《单刀会》等。马致远的杂剧从题材上看,可分成两类；一是神仙道化剧，有《陈挎高卧》等；二是历史爱情剧，有《汉宫秋》等。由此可以看出，马致远杂剧数量和题材的宽泛程度远不及关汉卿。
　　关剧人物丰富，范围广泛，涉及社会各阶层，而他关注最多的还是那些身处社会底层的普通百姓，如童养媳窦娥、婢女燕燕等；而马致远的目光则聚焦于那些风流名士上，如王昭君、白居易、范仲淹、汉钟离、吕洞宾等。

　　（2）其次,作品反映现实的程度和作家对现实的态度不同。
　　关汉卿的杂剧成就最高的是社会公案剧和男女风情剧，这些剧作往往直面现实人生，一针见血揭示社会不平现象,最有代表性的杰作是《窦娥冤》，关汉卿为我们描绘了一幅幅元代腐败与黑暗的社会图景，由此可见，关汉卿的杂剧接触到社会各方面，真实而深刻地反映了现实。
　　马致远取材往往回避现实，或从历史，或从宗教、神化上选取题材,神仙汉钟离、吕洞宾是道教故事中常见的主人公，马致远有深厚的浪漫主义创作情怀。

　　（3）再次,作品中表现的对女性的态度不同。
　　关汉卿大量创作旦本剧，破天荒给女性以主角这一特別尊贵的地位,这寄予了他对女性的一片深情和男女平等的先进思想。在女性问题的关注上，关汉卿站在同情和支持女性的立场上，揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性,唤起整个社会对女性悲苦处境的关注；在女性美的塑造上,关汉卿笔下女性形象众多，不仅貌美，而且心灵、性格、品质也美，总之作家善于立体地刻画女性美，并将倔强的反抗精神作为女性美的最高形式来讴歌。
　　与此相反，马致远的杂剧则表现出较强的男权色彩，首先从舞台主角的选定上，以男性为中心；其次，从其笔下人物的行为和作家的理想追求来看流露出作家较强的男权主义思想，马致远的杂剧中的女性总是封建男权主义思想和绝对驯服者，女性的自主性和反抗性几乎无从觅见。

　　（4）最后,在语言风格上，体现出酣畅淋漓激切与委婉曲折平淡的不同。
　　关汉卿的剧作的语言汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有强烈的震撼力，最有代表性的是《窦娥冤》，作家关汉卿借窦娥之口，以酣畅淋漓的形式，向黑暗社会发出了最强烈的反抗。
　　而马致远剧作的语言则显得委婉曲折平淡。
　　第六章：王实甫与《西厢记》
　　据曹楝亭刊本《录鬼簿》著录，王实甫的杂剧作品一共有十四种，今存《崔莺莺待月西厢记》《吕蒙正风雪破窑记》《四丞相歌舞丽春堂》三种，其馀十一种如《东海郡于公高门》《曹子建七步成章》《才子佳人拜月亭》等已经散失。

　　《西厢记》：是中国古代文学中的一部著名戏曲作品，由王实甫创作。这部作品讲述了书生张生和已故崔莺莺之间的爱情故事，展现了两人为追求婚姻自由而敢于冲破封建礼教禁锢的勇气和抗争。剧情中，张生和莺莺的爱情经历了重重困难，包括孙飞虎强娶莺莺、崔老夫人的反对等最终在红娘的帮助下，两人私下结合并订下终身。这个故事不仅表达了人们对封建婚姻制度的不满和对美好爱情的追求，还因其文辞华丽、故事曲折、情节跌宕起伏而被称为绝世经典，有“花间美人”的雅称，并被选为四大古典戏剧名著之冠。

　　董《西厢》和王《西厢》的联系和区别？
　　董《西厢》是金代下层文人董解元根据唐传奇《莺莺传》改写的《西厢记诸宫调》的简称，而王《西厢》是指元代剧作家王实朴的北曲杂剧，二者都是文学史上叙写张生与崔莺莺爱情故事的名著，它们既有着脉相承的血缘关系，体式和内容又有着鲜明的差异。

　　（1）董《西厢》的优点与缺陷：
　　董《西厢》属于叙事体的说唱，它体制宏伟，全篇不下五万字,先后运用了十四种宫调,一百九十多套曲子，是现存诸宫调作品中最优秀的代表作。
　　董解元一反《莺莺传》的基调，运用崔张的爱情故事，热情地讴歌青年男女追求爱情幸福的叛逆行动，并把悲剧性的结局改变为私奔和胜利的喜剧性收场；在艺术方面，董《西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的情感世界和心理活动作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得惟妙惟肖、生动传神。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。
　　但是董《西厢》也存在着缺陷，作为叙事体的说唱文学,它限于以第三者的身份向听众介绍，不能像代言体的戏曲的那样生动形象地反映生活。就内容而言，其在情节和人物的处理上也流于庸俗。

　　（2）针对这些缺陷，王实甫在杂剧《西厢记》中进行改变与创造：
　　首先，王实甫对故事的题旨作了新的改造，他通过崔莺莺的叛逆爱情，批判了阻挠青年男女爱情的封建家长,提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。
　　其次,王实甫《西厢记》里的主要人物是王实甫刻画的新的人物形象，尤其是加强了红娘这个人物在崔张爱情发展过程中的举足轻重的巨大作用。
　　再次，王实甫的《西厢记》有五本二十折。
　　王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，体制上的创新丰富了艺术表现能力,为更细致地塑造人物性格,更完美地安排戏剧冲突,提供了有利的条件。最后，文采与本色相生、藻艳与白描兼备,具有强烈的戏剧效果的语言是王《西厢》的一大特色。
　　总之，董《西厢》和王《西厢》虽然题材、情节、人物大致相同，但在主题开掘的深度、人物的精神境界以及文学样式、艺术造诣方面，仍然有着显著的区別。

　　王实甫《西厢记》的艺术成就?
　　王实甫的杂剧创作：杂剧共十四种，现存《西厢记》《丽堂春》和《破窑记》，以《西厢记》最为出色。一是《西厢记》的来源，唐传奇《会真记》（元稹《莺莺传》）和董解元《西厢记诸宫调》的基础上创作而来。二是主要讲述了张生在普救寺相遇相国小姐崔莺莺一见钟情，而无计亲近。
　　（一）结构
　　（1）体制：《王西厢》在体制上突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十折的长篇巨制。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落，又有很特别的【络丝娘煞尾】一曲，有承前启后之意。
　　（2）唱法：《王西厢》突破了元杂剧一人主唱的通例,吸取和借鉴院本、南戏的演出形式，由末与旦轮番主唱。为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。

　　（二）人物形象塑造
　　崔莺莺：
　　①大胆主动追求自由爱情：在第一本“惊艳”中，莺莺与风流俊雅的张生在佛堂相遇，她感觉到一个陌生男子在注视自己时，她的反应却是“只将花笑捻”；当红娘催其回避时，她的反应却是：“回顾觑末一下”，这都是对传统“非礼勿言，非礼勿视非礼勿听”传统封建规定的大胆突破。
　　②追求至纯至真的爱情：当张生被迫上京考试，它给张生最郑重的叮咛是：“此一行得官不得官，疾便回来。”
　　③矛盾的性格：情爱意志与道德理念的冲突酿成了她的矛盾性格。莺莺的“作假”和变卦，看似乖张促狭，实则异常深刻地揭露了相国小姐在挣脱礼教束缚、走向“非礼”“私奔"的沉重和艰难。

　　张生：
　　①他真诚而执着地追求爱情：一个“不酸不酷的风魔汉”。月下吟诗，写信退贼；崔母赖婚，莺莺变卦，又使他病倒书斋。
　　②忠厚而带傻气的痴心人：如他第一次和素不相识的红娘搭讪，就冒冒失失地自报家门，并不合时宜地打听：“敢问小姐常出来么?”结果被红娘骂做“傻角”；在“赖婚”一场，作者写张生起初以为鸿鹄将至，一早起来，精心打扮，一心等待崔家来请，憨态可掬。

　　红娘：
　　①在西厢故事中,红娘的形象有一个发展的过程：《莺莺传》里的红娘，地位无足轻重。《西厢记诸宫调》里的红娘，则成了崔张结合不可缺少的助力，这说明金代的董解元，意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网.必须获得外力的帮助。他突出了出身卑贱的红娘的作用，说明了对下层人民对自身力量有所认识。王实甫在《西厢记诸宫调》的基础上，又赋予红娘新的面貌。他写红娘之所以撮合崔张的爱情，不仅是出于对老夫人不守信义的反感，更重要的是她本身对爱情追求的认同；不仅是见义勇为，而且是缘情反礼。
　　②机智泼辣的红娘：在《西厢记》里，红娘处于一个十分微妙的位置上。老夫人让她服侍莺莺，“行监坐守”，但她从心底里不满封建礼教对年轻人的束缚当她觉察到崔、张彼此的情意后，便有心玉成其事。她既要对付小姐，又要对付老夫人，承担着各种压力，却义无反顾地为别人的合理欲求竭尽全力。王实甫越写她“两下里做人难”，越写她在困境中周旋，就越能表现出她机智倔强的个性。如其在“拷红”一场的表现，把“孔孟之道”作为要弄的棍子，大胆嘲弄，显示出泼辣而又机智的个性；张生得官未归，郑恒入佛寺大造谣言，老夫人故伎重演，红娘挺身而出，义正言辞，面斥郑恒，使其赫然失败，显示出贫贱不移的品质。

　　（三）语言艺术
　　语言上文来与本色相生，藻艳与白描兼备，有强烈的戏剧效果。善于描摹景物，酝酿气氛，烘托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意，形成了作品抒情诗般的歌唱语言。可贵的是，王实甫的剧本虽然文采斐然，却并不妨害其作为“场上之曲”的本质，不似后世许多剧本只适合阅读而不适合演出，他的剧本在可读性强的同时，舞台演出效果也非常得好，主要得益于他语言的另一方面特点——优美而不晦涩，能兼容口语，整体品格仍旧通俗流畅；具有鲜明的个性化特点和丰富的潜台词艺术，即使是唱词作者也考虑到人物的身份，地位，性格不同，使之呈现出不同的风格。例如同为女性，红娘是丫头，口齿伶俐，她的语言夹杂俚语，俗语和日常用语，显得质朴本色，又生动活泼；莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒缓，色彩华美感情含蓄。

　　（四）矛盾冲突的设计
　　戏剧冲突是由两条线索互相紧密纽结而成的。一是以老夫人为一方，以莺莺、张生、红娘为另一方的矛盾冲突，二者之间是反对门第观念、不遵封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者与封建礼教、封建家庭利益卫护者的矛盾冲突；二是莺莺、张生、红娘三个青年人之间的矛盾冲突,主要是由各人的不同性格和一些猜疑、误会、矜持和不信任造成的。《西厢记》中才子佳人后花园相会，经过磨难终成眷属的故事模式，也对后来的创作产生很大影响。

　　（五）创造了“长亭送别”主题
　　长亭送别既有丽藻，又有白描，既有对前代诗词的借鉴和化用，又有对民间口语的吸收和提炼。在总的风格上，不仅构成了协调的色彩，而且形成了通晓流畅与秀美华美相统一的特色。“长亭送别”是全剧诗意最浓的部分，它在情节上没有多少进展，也没有矛盾激化，只是抒情的语言，叙写女主人公的离愁别恨，使全折弥漫着一种淡淡的而又悠长的哀愁。《西厢记》才子佳人相会于后花园,历经终成眷属的故事模型对后世小说戏曲的创作产生了巨大影响。

　　《西厢记》的语言魅力
　　诗化的心理描写
　　唱词中的戏剧场面
　　口吻毕肖的宾白
　　第七章：元代后期杂剧
　　第二节：元代后期的杂剧作家与作品
　　乔吉《扬州梦》

　　秦简夫《东堂老》
　　郑光祖《王粲登楼》：是郑光祖的重要作品。该剧以三国人物王粲为主人公，以其传世的《登楼赋》为基调，虚构了蔡邕为激励王粲意志，而故意轻视息慢他的情节。王粲困顿失志，在荆州贫病交加，登楼赋诗，抒发其怀才不遇，磊落不平之气的故事。其情节紧凑，凸显了文人失志的困顿状况及其悲伤心态；而且曲文雅致，婉转附物，意象悲凉，不独寄托着剧作者以儒生为吏，屈沉下僚的悲哀，也传达出了当时众多失意文人共有的悲愤心情。所以，此剧能引起社会广泛的共鸣，赢得剧评家的称赏。

　　《倩女离魂》：《倩女离魂》是元代郑光祖的代表作，本事出于唐陈玄佑的传奇小说《离魂记郑光祖以优美的文笔，从魂魄的自由追求和躯体默默熬煎两个方面，叙写了女子在礼教抑制下精神的》。痛舍。郑光祖让离魂与躯体有不同表现，这一艺术处理，当给明代汤显祖《牡丹亭》的创作以有益启迪。《倩女离魂》词藻俊美，刻画人物细致入微。王国维评说“此种词如弹丸脱手，后人无能为役。
　　第八章：元代散曲
　　北曲：是宋元时期北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，大都源于唐宋大曲、宋词和北方的民间曲调，并且吸收了金元音乐，盛行于元代，用韵依《中原音韵》。音乐上用七声音阶，声调上遒劲，朴实，大多用弦乐器伴奏，因而有“弦索调”之称。元杂剧都用北曲，明清传奇也采用部分北曲。
　　南曲：是宋元时南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，大都渊源于唐宋大曲、宋词和南方的民间曲调，盛行于元明。用韵以南方尤其是江浙一带语音为标准，有平上去入四声，明中叶以后也兼从《中原音韵》。音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛伴奏。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。

　　宫调：古代戏曲、音乐名词。近人吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”我国历代均依十二律高下的次序，定宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵为七声，是乐律之本。以宫声为主的调式称“宫”，以其他各声为主的称“调”。以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。但俗乐多不全用，常用的有五宫（仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫）四调（大石、双调、商调、越调），合称九宫调。元曲中一套宫调须得一定的曲牌配合，其所用曲牌大多出于金院本之大曲、唐宋词以及隋唐以来雅乐诸宫调的各曲。

　　宾白、科、介：“宾白”指古代戏曲剧本中的说白，是戏剧演出时须注意的各种安排的术语。徐渭在《南词叙录》中写道：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白晓畅也。”单宇《菊坡丛话》则说：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”“科”又称“科范”、“科泛”，指元杂剧剧本中关于动作、表情或其他方面的舞台指示，如笑科、打科、见科等。“介”与“科”含意相同，但一般用于南戏、传奇中。

　　元曲：包括剧曲和散曲。剧曲指的是元杂剧的曲辞，它是戏剧这一舞台表演样式中不可少的组成部分；散曲是继诗、词之后兴起的新诗体，产生于民间的俗谣俚曲，体制主要有小令、套数、带过曲等，代表了元代诗歌创作的最高成就。

　　散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。作为一种起源于民间的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。
　　第二节：元代前期散曲
　　杜仁杰与“善谑”曲风：世称“善夫先生”，[般涉调·耍孩儿]（庄家不识勾栏）。
　　——他熟悉下层民众的语言和心理，不避粗俗，却又不伤大雅，真切地写出当时杂剧演出的具体情形，为戏曲史提供了一份极为难得的“现场记录”。取材独特，剪裁考究，不枝不蔓，活灵活现，字里行间充满着以“谐趣”为特点的喜剧氛围，世称其“善谑”，可谓恰切。

　　关汉卿与“酣畅”曲风——其现存作品有套数13套，小令57首

　　卢挚与“疏斋”曲风——语言风趣生动，本色自然，“俗”得可爱，可谓是“大俗大雅”。

　　马致远与“东篱”曲风——《东篱乐府》：散曲别集名，元人马致远撰，为元代前期作家散曲作品留存最丰富者。马致远，号东篱，为元代杂剧名家，主要作品为杂剧《汉宫秋》，东篱散曲之作风，豪放清逸而不离本色，盖以其早年怀才不遇之抑郁，中年之放旷，晚年之闲适，种种心情，尽寓寄于其散曲之中，故题材复杂，气概潇洒，机趣绝妙，不独自见一己之成就，亦扩展元代散曲之范畴，提高散曲之意境。其作品皆情景生动，凝炼清新，王国维比之于诗中之李商隐，词中之欧阳修。
　　第三节：元代后期散曲
　　睢景臣《高祖还乡》：《般涉调·哨遍·高祖还乡》，是元曲作家睢景臣的套曲作品，其中“般涉调”是宫调名，“哨遍”是曲牌名。它制作新奇、角度独特，具有强烈的喜剧性与讽刺性。以第一人称手法，以一个乡民的口吻，借乡民的无知与少见识的特点，将庄重荣耀的高祖还乡之事尽情调侃，撕下至高无上的皇帝的神圣外衣。犹如一个独幕喜剧有人物、场景、情节、对话、冲突，且用代言体形式，有浓郁戏剧效果。语言生动活泼，辛辣犀利，嬉笑怒骂，皆成妙文。

　　张养浩《云庄休居自适小乐府》；张可久《小山乐府》

　　酸甜乐府：指元代散曲家贯云石、徐再思作品的合集。贯云石号酸斋，徐再思号甜斋，二人作品内容多逸乐生活和男女之情，形式上讲求雕章琢句，力求含蓄秀丽，风格颇为相似，故后人将他们的作品合辑称为“酸甜乐府”。