《千古绝唱 -- 我的巴赫情结》龙飘雪

12、宗教音乐

　　又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信仰和祈求。宗教音乐是欧洲艺术音乐的源头。

　　在18世纪以前，教会音乐在欧洲占主流，而教会音乐则以圣咏为主。圣咏是指单声调，没有固定节拍的基督教歌曲，分东方圣咏和西方圣咏，前者例如亚美尼亚圣咏，拜占庭圣咏等，后者例如安布罗西圣咏，格里高利圣咏等。18世纪启蒙时期以后，音乐向世俗化发展，进入高潮时期。但教会音乐仍然占据着中心地位。从巴洛克时期、古典时期到浪漫时期，众多的音乐大师们给我们留下了极其丰富的宗教音乐遗产。

　　弥撒曲
　　天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15—17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等。歌词用拉丁文。结束时的唱词有“Ite，Missaest”（意为“回去吧，弥撒礼成”）之句，Missa之名由此而来。

　　宗教改革之后，弥撒曲已非天主教专用，信奉新教的作曲家们也常采用弥撒曲的形式进行创作，内容和结构也有所变化。

　　著名的弥撒曲有巴赫的《b小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》等。在为奥古斯特二世举丧期间，巴赫终于有时间写完《b小调弥撒曲》或称《大弥撒曲》。

　　对于巴赫来说，福音的真正意义在于：即便超越于基督教各教派的纠纷之上，仍有可能有一个对上帝的统一概念。音乐的创作是虔诚的体现，音乐的演奏是崇敬的体现，每一个音符都是呈现给上主的，正如他自己所说：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁的灵魂之外没有别的。”在巴赫的所有重要乐谱里，都可以看到S.G.D.这样三个字母：即“Soli Gloria Deo”(荣耀只属于上帝)。巴赫所有的作品，包括那些具有明显世俗目的的作品，都表现了这种世界的统一性。

　　《b小调弥撒曲》
　　有四部五个乐章，一共27个乐段，四个部分是：真正的弥撒曲——慈悲经（Kyrie）荣耀经（Gloria）、信仰象征——信经（Credo）、圣哉经（Sancta）、赞美曲——和散那（赐彼永息）降福经（Beneditus）羔羊经（Agnus　Ｄｅｉ）。在这首弥撒曲中，音乐成为连接尘世与天国、现实与永恒之间的桥梁；成为高度体现基督存在象征。是一首呈现给绝对完美的、绝对神圣的、绝对权威的上主的祭文。

　　受难曲
　　大型声乐曲。福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早（12世纪）的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到15世纪，复调音乐替代了圣咏。

　　巴赫的《约翰受难曲》（1723）和《马太受难曲》（1729）是受难曲创作的巅峰。

　　《马太受难曲》
　　不仅是巴赫最著名的杰作，而且由于丰富的巴洛克风格的表现而成为在同类音乐中无与伦比的名作。无疑是巴赫宗教音乐中的重要作品。对于古典主义和浪漫主义音乐家来说，这部永远是最珍贵遗产的作品。

　　巴赫所创造出来的这部宏伟的作品，使托马斯教堂薄窄的墙壁纷纷龟裂。世界上再没有比《马太受难曲》这音乐更能代表耶稣的悲情、更能阐述耶稣的受难了！

　　《马太受难曲》对耶稣受难的深刻描绘，关于人性挣扎的苦楚和神性救赎的恩宠简直就是登峰造极之作。它向人阐述了关于基督的做为神、人二元合一的统一性。第一部份讲述因犹大的出卖，耶稣被大祭司抓到，总督本丢•彼拉多宣判其死刑，而耶稣誓死不改初衷，忠实于自己的信念，其余众人各怀心事，矛盾之情跃然纸上；第二部份表现耶稣被钉于十字架上和他世俗生命的结束，以及众人对他的怀念之情。

　　《马太受难曲》中描述耶稣死后发生地震的部份，其描绘呜动的低音部音型，在歌词的对应下，则被区分为18、68、104等三组音符群，这在《旧约圣经》的《诗篇》中的第18、68及104篇中都言及地震一事。还有，耶稣在最后晚餐中预言十二门徒中将有一位会出卖他，就在合唱的部份中，门徒一个接续一个问道“主啊，是我吗？”共重复了十一次，独独缺了一次，熟悉圣经故事的人一定知道那是作贼心虚的犹大。事实上，巴赫并不是媚俗地重复玩弄数字游戏，我认为他己经把音乐中的数字提升为某种作为对上帝认信的语言、对基督的祈祷，例如他惯常的使用四十三个音符来表示「我相信」，或用一一二小节来象征“基督”的概念时，他所指出的是一种身为祈祷的绝对者，而是并非为外人欣赏而作的。
　　当合唱唱出“何用这样的枉费呢？这香膏可以卖许多钱救济穷人”这段音乐，巴赫的对位以密集的进入，特殊的是在此用三声部与单声部的对比，以及单声部的个别进入对位，是为一种多声部卡农。

　　这部《受难曲》的基本内容，来自《马太福音》第26和第27章，巴赫把它分成8个插曲。他曾要求歌词作者皮坎德用诗歌作词，以表达基督徒在耶稣受难时的感情。最后，他还在这部作品中安排了12首圣咏，突显了悲剧的激动时刻。

　　他己经把音乐中的数字提升为某种作为对上帝认信的语言、对基督的祈祷，不禁令人感觉到一股接着一股的无限静谧的波浪，像把人的灵魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界，层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过程，在神与人之间，发出“求主垂怜”的祈祷。巴赫精心的“真实”再现了耶稣受难的戏剧过程，使人们透过死亡看到永恒的生命，宣扬了耶稣为了拯救人类，而勇于自我牺牲的精神。

　　巴赫使自己成为福音教义的见证人——用音乐的方式。尼采评价《马太受难曲》时说：“要是谁忘记了基督教义，那他在这里确实可以象听一部福音书一样听到它。”

　　尼采Friedrieh Nietzsche （1884—1900）德国哲学家，唯意志论者。宣称追求权力、要求统治的意志是最高的生活原则。不仅在东方，就是在西方哲学史上，尼采向来就是一个有争论的人物。尼采哲学是资本主义社会发展到一定阶段的产物，他以独特的方式预示了现代西方社会中深刻的精神危机。著有《查拉图斯特拉如是说》、《权力意志》等。

　　康塔塔（Cantata，亦作Kantata，德文）
　　康塔塔同巴洛克艺术一样都起源于意大利，只比巴洛克稍晚。17世纪中叶传入德国，发展成为一种包括多种歌唱形式的声乐套曲。巴赫很喜欢这一体裁。康塔塔是一种供独唱、重唱、合唱及管弦乐队演出的作品，一般有规模不大的几个乐章，1600年前后与歌剧同时在意大利发展起来。巴洛克时期的康塔塔有宗教和世俗两种类型。

　　近代也有许多作曲家创作宗教康塔塔，如斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（1930）、《康塔塔》（1952）、《圣歌》（1955）、《哀歌》（1958），布里顿的《学院康塔塔》、《怜悯康塔塔》等。

　　巴赫的宗教康塔塔在他的全部作品中占有重要地位。巴赫每年为莱比锡的几个教堂提供约58部康塔塔，为此共创作4~5套，总数进300部，有200部左右流传至今。

　　《“宗教改革”康塔塔》为1723年6月31日的宗教改革纪念日而作。巴赫恰当的运用了马丁•路德亲自创作的众赞歌“我们的主是坚固堡垒”这首象征宗教改革运动的歌曲，使他的康塔塔富于英雄气概，并打下了鲜明的历史印记。他在音乐中竭尽所能地表现上帝的荣耀与智慧，不仅唱出了自己的虔诚，并使所有听众的注意力都集中到教义、教堂和对上帝的颂扬上。

　　巴赫正是将这首众赞歌作为他的第80康塔塔的核心，把原歌曲的4段歌词分别置于第一、二、五、八曲，处于起始、中间和结尾的地位，众赞歌因此成为康塔塔的支柱。其余4首是两组宣叙调与咏叹调。

　　第一曲是一首众赞歌幻想曲，由合唱队和3只小号、2只双簧管、定音鼓、弦乐组和管风琴演出，这在当时属规模较大的编制，能发出明亮辉煌的音响。

　　第二曲，咏叹调，是女高音和男低音的二重唱。女高音演出原众赞歌的第二段歌词，男低音用花腔式的歌唱予以支持。巴赫把原众赞歌的旋律重新组织，合唱队的4个声部按男高音、女低音、女高音、男低音的顺序逐步进入，在每一句结束时歌声拖长，小号和双簧管插进断断续续的众赞歌旋律，歌声和乐声交融，构成一个气势宏大的乐章。

　　第五曲由合唱队以齐唱的方式演唱众赞歌第三段歌词，乐队衬以急速而热烈的音乐流动。与第一曲一样，每到歌声拖长的空隙，小号华丽明亮的声音就突现出来。

　　第八曲返回到众赞歌简明清晰的四部合唱形态。

　　巴赫的世俗康塔塔更加接近歌剧，它们是巴赫音乐中最生动活泼的部分。其中最著名的有《太阳神和牧神的争吵》、《咖啡康塔塔》和《农民康塔塔》。在这些作品中，巴赫运用了一些属于"华丽风格"（galant style）的新手法，例如避免精致的伴奏，优雅而平衡地分成两个呼应乐句的旋律等。

　　《“咖啡”康塔塔》是1732年为莱比锡的“音乐学会”而作。全曲共3个角色，没有合唱。

　　在巴赫时代，德国各城市流行喝咖啡，咖啡店成了社交场所，不仅热闹非凡，还提供音乐演出。然而咖啡价格昂贵，普通市民往往限制自家的青年人对咖啡的嗜好。巴赫就以这一社会风尚为背景，写成了这曲《“咖啡”康塔塔》。

　　第一曲，男高音独唱担任叙事人的角色，他唱的宣叙调向听众介绍故事的人物及情节的开端：“安静，别说话。看，施伦德兰来了，他的女儿丽茜也在。施伦德兰看上去无精打采，让我来告诉你是怎么回事儿……”

　　第二曲，男低音担任父亲施伦德兰，他唱起咏叹调：“现在的孩子真不听话，我天天都要教训她，可她从来不听。”

　　第三曲，女高音丽茜，咏叹调：“喝咖啡是最大的快乐，咖啡，咖啡，它比葡萄酒更甜美！”在这一段里，弦乐与羽管键琴织成活泼的背景，支持着女高音的歌唱，长笛的助奏更为音乐增添了光彩。

　　第五、七曲是父女二人的对话。父亲说，如果女儿坚持要喝咖啡就不许女儿出门，不给她买漂亮衣裳和织毛衣的针，但女儿什么也不要，就要喝咖啡。第六段是施伦德兰无法说服丽茜而唱的一段咏叹调。第七曲的末尾，父亲拿出最后一个办法：如果女儿不放弃喝咖啡，就不让她出嫁！

　　第八曲是丽茜的咏叹调。她屈服了，要爸爸赶快给她找一个如意郎君。

　　第九曲由叙事人讲述故事的结局：丽茜对未来丈夫的唯一要求就是每当她需要时，立即给她端上一杯可口的咖啡！

　　第十曲，终曲的三重唱：“就像猫要捉老鼠，人人都要喝咖啡。既然父亲母亲喜欢喝，祖母也喜欢，为什么不让女儿喝呢？”

　　众赞歌
　　一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类由作曲家谱写，有很高的艺术性，不适合一般信徒诵唱。如巴赫作品。另一类是由信徒谱写的，容易上口，适合一般信徒咏唱。教会多选第二类。

　　1750年《十八首管风琴赞美诗》。
　　巴赫将路德圣咏作为管风琴众赞歌前奏曲的主体，对其进行了自我完善。这部分众赞歌前奏曲阐明了圣咏在教徒心录上所产生的神圣意念，以抒发个人主观的宗教感觉和内心深处虔诚的表白。

　　经文歌
　　在文艺复兴时期占有非常重要地位，其最大特征就是礼仪性的清唱式，具有多曲调、多节奏—、多主题、同节奏合唱等特点。

　　清唱剧

　　13世纪时，因受圣方济各运动的影响，在意大利产生并流行一种赞歌，被称为神灵赞。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱，而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式，于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声，大众化的格调为特征，由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。

　　清唱剧就是神灵赞戏剧化的产物。16世纪后半叶，圣菲利浦•内里在瓦利切拉一所教堂的小礼堂内演出了清唱剧，并定为制度，清唱剧由此产生。将圣经中的经文谱曲，用合唱、独唱、重唱与乐队演出的、有人物、有情节、有剧情的清唱表演称之为“清唱剧”，又称“神剧”、“圣剧”。清唱剧的风格与歌剧十分接近，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演：清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱，无舞台布景、灯光、道具，演唱者一直在台上，没有出入场和其它戏剧化的动作，整场演出自始至终不分幕，只有章节之分，专有一名叙诵者，叙说情节；此外，它的合唱比歌剧多。清唱剧就是神灵赞戏剧化的产物。清唱剧的合唱不仅数量多，规模大，而且处于全剧的中心地位。这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。

　　清唱剧创作最有成绩的作曲家首推亨德尔。他的《弥赛亚》、《以色列人在埃及》等是清唱剧创作上的高峰。古典时期海顿的《创世纪》和浪漫时期门德尔松的《以利亚》都是清唱剧中的精品。但已不如从前兴盛，近代清唱剧以奥涅格的《大卫王》（1921）和科达伊的《匈牙利诗篇》（1923）为最著名。

　　1700年，汉堡新教牧师诺伊迈斯特尔给清唱剧下了这样的定义“清唱剧就像是由宣叙调和咏叹调组成的歌剧”,他本人也写过许多部清唱剧。对巴赫来说，情况尤其如此。清唱剧，按字面意义，是“演唱曲”，和奏鸣曲或“吹奏曲”相对应。

　　在意大利和法国，清唱剧本是世俗歌曲，到日耳曼却变成一种宗教歌曲。由于诺伊迈斯特尔给清唱剧添加了世俗成分，引起了虔诚派信徒的公愤，因为他们把这看作是“戏剧音乐”的侵入。

　　1707年，第一首清唱剧《我从深处向你呼唤》问世。

　　第二首清唱剧是《上帝是我的主宰》。器乐华丽多彩，表现形式自由飘忽对上帝的顺从和崇拜是因为上帝是万能的，人们都有神秘的事物产生极大的恐惧的自然本性。对造物主的恐惧产生了发自内心的崇拜。在这首清唱剧中有一段词唱到“强大的力量使你我都受到约束。”对于神秘的强大力量的恐惧，使巴赫诚惶诚恐的跪倒在神的面前，创作出伟大的艺术作品。市议会对此十分满意，决定把经文和乐曲全部出版。这就是巴赫生前出版的10部著作中的第一部，也是惟一的一首清唱剧。

　　1708年复活节，第三首《基督倒在死亡的锁链上》完成。清唱剧《基督倒在死亡的锁链上》的音乐是17世纪的一首乐曲，而歌词则是路德的一首赞美诗。

　　歌词共七段，每一段都歌唱着希望，直到这希望之光一寸一寸，一点一点地渗进骨髓，印入心灵，在心为中开出鲜艳的花朵。

　　“基督躺在坟墓中，因了我们所有的罪。他再次从墓中升起，为我们带来真的生命。为此我们应欢欣鼓舞，因了上帝的荣耀和慈悲。”

　　“而这一切都源于我们的罪/彼时世上没有清白/死亡由此而至，凌驾于我们头上/哈利路亚。”全曲开端的器乐序曲中，为首的十四小节用下行旋律描绘耶稣躺卧在坟墓中，结尾五小节则上行着，“哈利路亚”，耶稣从坟墓中慢慢升起。每一段结尾都是“哈利路亚”。应和着歌词，小调进行的音乐自然有几分悲凄之色，但不时高举起希望。尤其是第一段的结尾，男声女声轮唱“哈利路亚”，听来简洁而热烈。真实地再现了众教徒期待耶稣从死亡之国回到人们中间，那滚烫的目光在期待着上主的应答。旋律不仅唯美动听，且仔细地配合着歌词的节律和重音。那铿锵有力的歌声，在坟墓和红尘春光之间搭起来一条七彩的路。

　　1708年夏天所演奏的巴赫最后两首清唱剧：《上帝的时代是最美好的时代》和《上帝想着我们》。巴赫的恐惧并不在于死亡本身，而在于被上主的抛弃。对永生的信仰和祈盼，使巴赫对待死亡表现出一种热爱之情。前一首是悼亡清唱剧；第二首是庆贺婚礼的。

　　在《上帝的时代是最美好的时代》中，耶稣唱到：“今天你就要同我一起到天堂去”，众人接着唱到：“我满意而又愉快遵循上帝的意旨到那里去。”对天堂的思念，对复活的希望，对末日审判和上主归来的祈盼——这种对死亡、恩赐和永生的信仰成为一个无时无刻存在于巴赫音乐中，随时显现的神秘中心。

　　圣咏
　　宗教仪式及音乐之间的桥梁。自1703年来，巴赫在探索一种音乐形式：作为路德派礼拜仪式支柱的圣咏，它成为巴赫所有作品的脉络。无论他是以圣咏为目的，为信徒聚会写的颂歌，或是后来写的最抽象的乐曲，如《赋格的艺术》，都有圣咏的形式出现。它是信仰在音乐上最单纯朴实的体现，并且像宗教信仰一样，是一条贯串始终的导线。

　　圣咏很能体现宗教改革后的教堂生活。起初这本是一首“民歌”，曲调源于遥远的上古时期。因此，《来吧，异邦的救世主》这首圣咏，不仅是将安布罗斯颂歌《来吧，异邦的创世者》改编成德语，连颂歌曲调本身也借用过来了；这是很有可能的。路德甚至还不知道新的祭仪该采用什么形式，便把信徒熟悉的日尔曼歌曲引进了礼拜仪式。对于17世纪的日尔曼音乐来说，新的礼拜仪式将成为跳板而巴赫将以他超群的才气，开辟一条古典主义的新道路。

　　格列高利圣咏出现在6世纪，因罗马教皇格列高利而得名。据说公元6世纪时，各地教会音乐并不统一。格列高利一世致力于教会音乐的统一，将原有的各地教会的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本《对唱歌集》。

　　格列高利圣咏由大量附有拉丁文歌词的单音音乐组成。它是一种忠实表达经文的歌曲，其旋律超脱、冷静、毫无人间的欲念。它并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张。这种圣咏以纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。它也没有节线和拍子记号，完全是自由节拍，歌词只用拉丁文。格列高利圣咏全都是天主教的礼仪歌曲，只供教士吟唱，会众不参加唱诗。

　　格列高利圣咏形成后，迅速传向各地，特别是在意大利北部、英国、爱尔兰、法国等地得到了普及发展。直到14世纪，在天主教会中还只有格列高利圣咏。在今天的天主教会中，格列高利圣咏也常被采用。

　　1750年7月中，巴赫完成圣咏《上帝，我在您的宝座前面》。

　　不记得在哪里看到过这样一首诗，是关于对巴赫所作圣咏的感想，大概是哪一位喜爱巴赫的网络诗人的大作吧：“最少听见声音的人被声音感动 /最少听见声音的人成了声音/头上是巴赫的十二圣咏/是头和数学/沿着黄金风管满身流血；巴赫的十二圣咏/拔下雷霆的塞子，这星座的音乐给生命倒酒/　　放下了呼吸，在/在谁的肋骨里倾注了基础的声音/在晨曦的景色里/这是谁的灵魂？在谁的/　　最少听见声音的耳鼓里/敲响的火在倒下来”

　　巴赫管弦乐组曲
　　上帝为世界创造了完美的秩序，音乐更是完美秩序的反映“是一种精神和谐的最初体验” ；圣经中提到过创世纪之前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到：“当建立高天时，我已在场；当在深渊之上画出苍穹时，当上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当为沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在身旁，充作技师。那时，我天天是的喜悦，不断在面前欢跃，欢跃於尘寰之间，乐与世人共处”。

　　四首曲子的形式安排和音乐素材，都显示出法国风格的影响，第一号和第四号尤其明显，这两首有可能是（1717~1723）所作。第三号组曲很确定是在1730年前后写成，而且应该是为音乐家合奏团而做的“大乐团”音乐，在某一特殊节庆中演出。

　　B小调第二号组曲有一种室内乐的特质，运用了弦乐、数字低音及横笛。横笛是1730年代很流行的乐器，巴赫敏锐地掌握住这种乐器丰富的表现力

　　D大调第三号组曲是为由弦乐、数字低音、两支双簧管、三支小号和定音鼓组成的大乐团而写。巴赫的音乐中如果有小号和鼓出现，必定是为某个节庆（通常在户外举行）而作，而第三号组曲更是他乐曲中最为明朗奔放的一首。开头是一首具交响曲规模的法国式序曲，致密、厚重而灿烂。随后出现的旋律则常被称为“G弦咏叹调” 。这是1871年小提琴大师威廉改编此曲后订的曲名，改编版是以小提琴的最低音弦来演奏主旋律。这首曲子以低音部的夏康舞曲为基础，已经成为第三号组曲中最为人熟悉的乐章，事实上也是巴赫所有音乐最脍炙人口的曲子。

　　D大调第四号组曲需要的乐团更甚于第三号组曲（至少巴赫的要求是如此），包括弦乐、数字低音，三支双簧管、巴松管、三支小号和定音鼓。它的开端部分却相当精练，从头到尾带一种彬彬有礼的气质。开场的法国式序曲，在庄严的缓板乐段中有一种渴慕的温柔；而快板部分则美妙活泼，洋溢着基格舞曲的精神；布列舞曲的外围乐段和加沃特舞曲、结尾的欢乐曲一样，使用了小号和鼓，但是小步舞曲却避而不用，以突出这首曲子“机智、优雅又迷人”的核心特质。

　　《G弦上的咏叹调》此曲为巴赫《第三号管弦乐组曲》的第二乐章主题，充满诗意的旋律美，使此曲成为脍炙人口的通俗名曲。原曲作于一七二七年至一七三六年之间，十九世纪德国著名小提琴家威廉密（August Wilhelmj，1845-1908）将这段主题改编为钢琴伴奏的小提琴独奏曲，由于主奏小提琴必须在G弦（小提琴四根弦中最粗的一根弦）上演奏全部旋律，故此得名。巴赫的原曲没有表情与速度记号，编曲者则指定“甚慢，极有表情”。类似低音弦的拨奏伴奏下，小提琴奏出悠长而庄重的旋律。全曲后半段出现的新旋律产生了更丰富的变化，最后在静似祈祷般的气氛中结束。

　　从1713年6月到1714年6月，巴赫共改编了16首羽管键琴协奏曲及五首管风琴协奏曲。

　　他的乐队组曲和管弦乐协奏曲并不追求音乐表象上所呈现的优美，他将各个声部中自由和独立跳跃的主题融合成一个井然有序、充满活力的整体，具有浑厚的力量、丰满的音响效果和感人致深的情感以及极强的穿透力。

　　《a小调小提琴协奏曲》保留有浓厚的意大利作曲家的协奏曲风格，比较接近于现代协奏曲；在形式上也都采用与维瓦尔第协奏曲完全相同的“快－慢－快”三乐章形式，伴奏方面采用的是弦乐合奏与低音乐器。全曲给予听众一种“意大利式甜美”的感觉，但从中仍可感受到巴赫复调音乐的精致巧妙的手法，显示出巴赫严肃的一面。作品共分三个乐章：第一乐章 a小调，2/4拍子；第二乐章行板，C大调，4/4拍子；第三乐章甚快板，a小调，9/8拍子

　　《无伴奏大提琴组曲》

　　六首大提琴组曲的形成则非常统一, 其中又因为插入舞曲不同很明显的分成三组。刚好1&2、 3&4、 5&6 三组。这样分法还有一种意义，每组刚好都包含了一首升调系和一首降调系作品。事实上这组作品亦可以分为两组：123 和 456 两组，这样刚好每组都是两首大调夹著一首小调的形式，每组开头的前奏曲 (1&4)都有类似的型式 (分散和弦的反覆)，而每组结尾的吉格舞曲(3&6)均十分光辉灿烂，有著庞大架构。另外再看插入舞曲部份，第123 号插入舞曲第二段均有转调，但456号差入舞曲则不转调, 如是又形成一种对称性。

　　六首无伴奏大提琴组曲的组成有统一型式: 前奏曲、阿勒曼德舞曲、库朗舞曲、萨拉邦德舞曲、<插入舞曲>、吉格舞曲。

　　六首中第五号组曲扮演著一个颇突出角色, 它前奏曲为一首法国式序曲, 库朗舞曲异于其它为 3/2拍, 萨拉邦德舞曲全用单音演奏亦异于其它五首, 本曲尚有鲁特琴版, 可能是其他作品改编而来的。

　　《尊主颂》是巴赫的后期作品，在巴赫所创作的少数以拉丁文为词的乐曲中，这首《尊主颂》和《B小调弥撒》一样伟大，是巴赫1723年在莱比锡为圣诞节前后所举行的晚祷会所写，以《圣经》之《路加福音》第一章46-55节拉丁文为词而谱写的。

　　这段《圣经》记载着耶稣的母亲玛丽亚在生耶稣以前，听见天使向她说她将被圣灵感孕，生一子，可以给他起名叫“耶稣”后，就唱起了这首歌。当时教堂安排在晚祷时唱《尊主颂》的时间并不长，不得超过半小时，因此巴赫谱写此曲演唱的时间，也不超过半小时，但这仍然是一首极美而快乐的乐曲。

　　歌的首句是：“我的心尊主为大”，拉丁原文为Magnificat（意为尊主），因而就将此首歌称之为《尊主颂》。巴赫共写了两首《尊主颂》，一首为高音独唱，现以遗失。1855年编辑巴赫作品全集时，就没有找到此首；另一首，现存两个原稿，早期的原稿是E大调，后来巴赫又写了一个D大调的，今日所出版、演唱的，多为D大调稿本，手稿上标有1730年抄写。

　　全曲共分12段，但在巴赫的原稿上，第二段、第五段、第七段及第九段的后面各都插入了一首《众赞歌》。现行的乐谱、演唱会、录音带、唱片及CD版本上都没有这几首《众赞歌》。

　　第一段合唱“我的心尊主为大”，贯穿这道乐曲的情绪是快乐，充满信心。五个声部的合唱和乐队的编制，特别是巴赫又另加了三个声部的小号来加重这种快乐的情绪，并伴有两个声部的长笛，两个声部的双簧管及弦乐来为这首五声部合唱伴奏。在第七段及第十二段的合唱中，巴赫也同样用了如此的乐队编制及五声部合唱，但第十二段“荣耀归于至高的上帝”合唱中，合唱部分的比重更强一些。

　　第二段女高音II独唱“我的灵以上帝我的救主为乐”，只用了弦乐伴奏，仍然表现出玛丽亚的快乐和沐于阳光之下的心情；第三段女高音I独唱“因为他顾念他使女的卑微”只用柔声双簧管及通奏低音伴奏，巴赫在开始的伴奏中以一个下降的旋律来表达“卑微”之意，而在女高音开始独唱处，巴赫使用了他那著名的“圣母玛丽亚旋律”；第四段的合唱“从今以后万代要称我有福”则紧接第三段女高音独唱之后，各声部的主题互相追逐，形成赋格型式；第五段的男低音独唱：“那有权能的为我成就了大事”，巴赫以男低音雄伟的声音来表达“成就了大事”，而且全段的伴奏只是一声部的通奏低音，实际上是男低音与通奏低音的二重唱（奏）；而第六段女低、男高二重唱：“他怜悯敬畏他的人”的伴奏，从始至终是以加了减音器的弦乐和两个声部的长笛作为伴奏用以表达“敬畏上帝”；第七段合唱：“他用膀臂施展大能”是以雄壮的合唱来表达的，而乐队中巴赫又加了三个声部的小号以增强其雄伟的力度。值得注意的是这首乐曲通奏低音的伴奏和第六段女低、男高二重唱一样都以两种固定音型贯穿全部两曲，特别是第七段的固定音型的通奏低音，又加强了“他用膀臂”的情绪，只是结尾的末七小节，巴赫是以众赞歌形式来结束此段乐曲；第八段男高音独唱“他叫有权柄的失位，叫富足的空手回去”，巴赫使用了三个旋律：一个自高而低的小调旋律，表示“叫有权柄的失位”，一个短促的小调音型式的旋律则表示“权柄的丢失”，另一个由下而上的快速旋律则表示“叫卑贱的升高”；第九段女低音独唱“叫饥饿的得饱美食，叫富足的空手回去，”巴赫也用了两个旋律：一个上行快乐的旋律，好像带有光明的微笑，表示“饥饿的得饱美食”；一个短促下行的旋律表示“叫富足的空手回去”，一个旋律轻快，一个旋律短节奏音重，再伴以两个声部的长笛和从头至尾以手拔弦的通奏低音；第10段两个女高音和一个女低音的三重唱中包含着两个《众赞歌》，一个是“他扶助了他的仆人以色列”以女声三重唱唱此曲调，另一首众赞歌：“我的心尊主为大”则由柔音双簧管以“助奏”的形式在那一首《众赞歌》旋律之上奏出，从开始直到曲终，只有巴赫能如此地应用两首不同《众赞歌》在一个曲中，而且起了如此愉快的情调，伴奏是大管及弦乐通奏低音；第11段又是五部合唱：“为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”是以赋格的形式写的，五个声部合唱的伴奏，只有通奏低音，最后第12段雄壮和有力度的合唱“荣耀颂和阿们”酷似一首维瓦尔第的协奏曲并加了许多装饰音，使之更有吸引力，在乐曲的后半部我们又听到了第一段合唱曲中的欢乐气氛，最后以合唱“阿们”结束全曲。

　　巴赫“尊主颂”全部歌词——歌词系引自《路加福音》一章46—55节
　　1．合唱：“我的心尊主为大”；
　　2．第II女高音独唱：“我的灵以上帝我的求主为乐”；
　　3．第I女高音独唱：“因为他顾念他使女的卑微”；
　　4．合唱：“从今以后，万代要称我有福”；
　　5．男低音独唱：“那有权能的为我成就了大事，他的名为圣”；
　　6．女低男高二重唱：“他怜悯敬畏他的人，直到世世代代”；
　　7．合唱：“他用膀臂施展大能，那狂傲的人，心里妄想，就被他赶散了”；
　　8．男高音独唱：“他叫有权柄的失位，叫卑贱的升高”；
　　9．女低音独唱：“叫饥饿的得饱美食，叫富足的空手回去”；
　　10．女高音I，II及女低音三重唱：“他扶助了他的仆人以色列”；
　　11．五声部合唱：“为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”；
　　12．合唱：“荣耀归与最高上主，起初这样，现在这样，以后也这样永无穷尽，阿们”。