《千古绝唱 -- 我的巴赫情结》龙飘雪

11、巴赫的教学法

　　“献给上帝以示虔敬，献给众生以教育他们。”巴赫自认可以通过音乐传达这些神圣的原则。他用生动自由的方式他把自己的智慧结晶传授给学生。

　　巴赫所做的第一件事,就是把他个人触键法教给学生，练习时间一般为六个月到一年。当他发现学生中有人开始失去耐心时，他便不辞辛劳地写几段恰当的练习曲，把练习揉合在里面。《六首小前奏曲初阶》和《十五首二声部创意曲》就是这样写成的。

　　随后，他会把自己比较重要的作品交给学生。他所有的方法就是言传身教：他先给学生演奏一段他们要学的乐曲，并对他们说“应该这样演奏”。当学生恍然大悟，悟出应把乐曲诠释成什么样子，应该朝怎样尽善尽美的水准努力，这种教学方法的好处就突显了出来。

　　巴赫在教授作曲时采取的方法更加独特，他一开始要求学生学习持续低音上的四声部乐曲，特别强调要写出各个声部，用以突显完美的和声。然后，他转尔讲授圣咏，他会先写出男低音部分，然后让学生谱写女低音和男高音的部份。在达到标准后，他会逐渐允许学生谱写男低音声部。他始终强调和声的纯正，以及每个声部的自然关系和流畅的旋律。

　　对位法音乐

　　是由巴赫所完成并由他来结束的，其中有代表性的是：两集四十八首的《平均律钢琴曲集》、《戈德贝格变奏曲》、晚年的《音乐的奉献》以及《赋格的艺术》等。
　　文艺复兴（Renaissance）时期，对位法是音乐进行的要素，就好像对话一样，主题在一个声部出现后又呈现于别的声部中。举例来说：巴勒斯替那（Palestrina，约1525－94）的弥撒曲其配置的基础是“模仿”（imitative），即一个旋律线依序在各声部重复出现（可能有些微变化），然后再联合在一起。文艺复兴时期建立了完整的对位法理论基础，但在这个理论出现的音乐又再向前发展。
　　17世纪初在意大利的巴洛克时期，音乐方面摒弃了传统的对位法，在声乐和器乐中树立单一旋律作为主体，即单旋律乐曲（monody，意为一个声部的歌），由数字低音（bassocontinuo，一个低音声部加上和弦）来伴奏。现在除了精雕细琢的旧式宗教音乐以外，已经很少使用对位法，但是持续了几个世纪的对位艺术仍受到重视，而且也一直有人在传授和学习对位艺术。
　　当巴洛克音乐逐渐发展得更复杂时，对位法终于重视。对位法不仅没有抑制使用，而且在数字低音上加几个声部后，产生了另一种乐曲形式。在这种乐曲中，上面两个声部（例加小提琴）模仿地进行，下面是一个声部线条，它也参与主题的对位起行。这种形式的乐曲称为三重奏鸣曲（triosonata，因为它由三个声部构成而得名），在巴洛克后期这成为主要的音乐体裁，柯赖里、韦瓦第、韩德尔和其他的作曲家都创作了许多这种作品。
　　特别是巴赫，因为对位法已经深深地扎根于他的艺术中。《哥德堡变奏曲》探索了另一种非常特别的对位手法，即卡农。在《赋格的艺术》中，他将对位法引向高潮，使一个简单的音乐主题能够引出令人目不暇接的变化。《赋格的艺术》是他晚期最伟大的作品之—。毫无疑问地，巴赫在音乐中已经把对位法的运用发挥得淋漓尽致。运用对位法的顶峰可从他生前的最后一部作品《赋格的艺术》中见到，其中的对位技巧极为复杂精致，绝非仅靠耳力所能理解。