《新春闲话》茶馆

6、闲评《楚君兰陵》以及行文视角之讨论

　　茶馆-花雕：

　　此文乍一看我总觉得有些隐隐的不流畅感，然后反复看了两遍楔子，终于发现身体所在——视角。

　　总的来说，作者大体采用的是全知性第三视角的角度。在这种情况下，叙述者就像看不见的隐形人一样，对每个人物的心理无所不知。

　　以楔子为例：

　　莫白说：XXXX 莫白心理活动XXXX
　　兰陵说：XXXX 兰陵心理活动XXXX
　　画外音XXXXX

　　这样构成的剧情更像剧本而非小说。勾引读者往下看的很重要一个手段就是悬念，而当读者对场景内角色的所思所想完全了如指掌的时候，悬念就会大大减少。
　　另外全知性第三视角往往妨碍读者代入，让人难以入戏。

　　小说的感情如何感动读者，我认为有几个细节是很关键的：
　　1、未知感。都说陷入爱情的时候是甜蜜而忐忑的。甜蜜自不必说，忐忑何来？忐忑来于猜不透对方的心思。在悬疑的场景中也是如此，你面对一件黑乎乎的屋子可怕，还是亮堂堂的屋子可怕？
　　这也是我上面所说的悬念……
　　2、代入感。感情的最高形式是感同身受，如何感同身受就是让读者代入。

　　所以我认为，尽量少全知性第三视角描写、多让文字的摄像机存在于角色身上，这样会不会让小说更加“诱人”？

　　——————————关于行文视角之讨论————————————

　　所以我认为，尽量少全知性第三视角描写、多让文字的摄像机存在于角色身上，这样会不会让小说更加“诱人”？

　　№32 ☆☆☆茶馆-花雕于2010-02-09 21:45:17留言☆☆☆

　　这句话是什么意思？求解= =能不能详细说说
　　PS：我不是那篇文的作者，别误会，只是路过看到这句觉得有些疑惑，所以停下来问问

　　№71 ☆☆☆拽马甲于2010-02-10 09:56:47留言☆☆☆

　　一般来说第三人称视角分成全知型和限定型两种。
　　我比较偷懒，直接拿罗伯特.索耶的写作讲座片段来说明吧：

　　-------罗伯特.索耶科幻讲堂的分割线--------------------

　　科幻写作讲堂·（四）视角的选择
　　主讲人：罗伯特·索耶（Robert Sawyer）/黄倩译

　　新手们在创作短篇故事或长篇小说的时候，常为视角的选择发愁。实际上，这是个很容易解决的问题。超过百分之九十的现代推理小说都采用同一种视角：限制性第三人称视角。

　　第三人称（她怎样怎样/他如何如何）指的是，故事不是以第一人称（我怎样怎样），或那种让人厌烦的第二人称（你如何如何）来讲述的——这么说够简单吧。不过，限制性又是什么意思呢？限制性指的是，虽然对所有角色采用第三人称代词（他，她，它）来叙述，但在每个相对独立的场景中，则会根据某一特定角色来变换叙述语气。

　　我们来看看下面这个例子。在这个例子中，视角没有被限制，而是一种“全知性第三人称视角”。在这种情况下，看不见的叙述者如同上帝一样全知全能，知道所有角色的内心世界。

　　“你好，斯佩德小姐，我是皮埃尔·塔迪弗。”他意识到自己那不大好听的魁北克口音此刻听起来是多么刺耳，提醒他自己是个外来分子。片刻之后，斯佩德小姐才想起，她认识此人。

　　本段的开头部分，我们仿佛就在皮埃尔的脑袋里一样——他意识到了自己不大好听的……但到了段尾，我们却从皮埃尔的脑袋里出来，进入另一个人物的脑袋里——斯佩德小姐才想起，她认识此人。

　　下面我们用限制性第三人称视角重写此段（皮埃尔的视角）。

　　“你好，斯佩德小姐，我是皮埃尔·塔迪弗。”他意识到自己那不大好听的魁北克口音此刻听起来是多么刺耳，提醒他自己是个外来分子。斯佩德小姐上上下下打量了他一番，这时候，皮埃尔瞧见她的脸上闪过“我认出你了”的神色。

　　看到差别了吗？我们这回可是在皮埃尔的脑袋里扎了根。皮埃尔除了通过斯佩德小姐眉目之间的神色来揣测她的内心活动（她的脸上闪过“我认出你了”的神色）以外，别无他法。

　　把你的读者想象成一个小人儿吧，他钻进了某个人物的脑袋里。这时候他就能去看、去听、去触摸、去闻、去品位主人公正经历的一切，当然还能知道那个人的全部想法。不过，要是让他从一个角色的脑袋又飞进另一个的脑袋里，可是有点费劲；不仅如此，这么飞来飞去的，还会让人头晕目眩。瞧瞧这个：

　　迈克冲琳娜笑了笑。她是个非常漂亮的女人，身姿曼妙，曲线有致。

　　毋庸置疑，一个男人遭遇了一个美女，我们则以这个男人的视角来讲故事。不过要是变成这个样子呢：

　　迈克冲琳娜笑了笑。他是个英俊的男人，身材标准，体格壮硕。

　　嗯？怎么回事？我们突然从一个人的脑袋蹦进了另一个脑袋里边，这是种古怪的感觉，我们整个人都晕晕乎乎。我们不仅搞不清楚身在何方，甚至弄不明白自己是谁了——我们该对谁产生认同呢？

　　乍一看，全知性视角能让读者了解故事的方方面面，是一种不错的理想视角，可实际上，它最后会让读者觉得自己与所有人物都毫不相干。其实，规矩很简单：选中一个视角人物，然后在整个场景中都只通过他的视角来讲述。

　　当然，通常我们也想知道点儿故事里其他人物的想法和感受，这可以通过描写来实现。为了表现某个非视角人物的疑虑和困惑，我们可以这样写：他挠了挠下巴。或者：她抬了抬眉毛。如果你真想让读者身临其境，也可以这样写：她抬了抬眉毛，一脸嘲讽。——一脸嘲讽是视角人物对她抬了抬眉毛的理解。为了表达人物的愤怒之情，我们可以这样写：他用力握紧双拳。或者：他的脸涨得通红。再或者：他提高了嗓门。很少有什么情绪是不能通过外在的点滴神色流露出来的，这和我之前说的“展示，而非告知”正好有所照应。

　　在现实生活中，你也时常会发现自己并不知道别人在想些什么，这通常是由于别人有意躲在面具后面，有所保留。如果你采用了全知性视角，而不是限制性视角，就不能切实有效地刻画这类人物。下面是一个限制性视角的例子：

　　卡洛斯望了望温蒂，不知是否该继续下去。见她脸色铁青，像石头一样冰冷，他只好说：“对不起，”然后又补了一句，“非常对不起。”

　　这样的限制性视角比全知性视角更能引起读者的兴趣。

　　全知性视角：卡洛斯望了望温蒂，不知是否该继续下去。温蒂觉得他受的折磨够多了，打算原谅他了，可话到嘴边却又说不出口。这时卡洛斯不安地说：“对不起，”然后他又补了一句，“非常对不起。”

　　在前一个例子中，我们感受到了卡洛斯的不安，也有点担心事情如何才会出现转机，而在后一个例子中，我们却没有这份挂虑。（如果你在悬念小说中坚持使用全知性视角，你的故事就完了。读者必须对各色嫌疑人的想法毫不知晓，否则谁是罪犯就一目了然了。）

　　请注意，虽然我建议在每个特定场景中选定一个人物视角，但是当场景发生变化时，你还是可以自由地改变视角人物，可以在章节结束的地方改变，也可以在章节之间空一行后再改变。许多小说都是由几条独立的情节线索交织构成的，每条线索都有自己的视角人物。然而，当他们出现在同一场景里时该怎么办？那时你会选谁呢？

　　大多数情况下，在某个特定场景中，谁是行动的核心，你就选择谁；不过也有些例外。最常见的一种情况就是——视角人物快要死了。

　　我们来看看现代小说吧，很多现代小说实际上已成为了一种新闻报道式的东西，你所读到的故事不过是真实事件的记录，而作者需要做的，不过是采访被记录场景的每个目击者罢了。有一个值得注意的问题：如果你的主要人物会在一个场景里死去，那么接下来，我们的“新闻工作者”该如何继续记录有关死人的故事呢？在这种情况下，即便要死掉的是整个故事的视角人物，你最好还是换作他人的视角，然后看着那人死去。

　　打破新闻式叙述模式的一个出色例子是电影《公民凯恩》。具有讽刺意味的是，这部电影讲的就是新闻行业的故事。整部影片都围绕着查里斯·福斯特·凯恩临终遗言中的“玫瑰花蕾”展开，试图发现其寓意所在。然而，影片却清晰地表明，凯恩是一人孤独死去的，没有人亲自见证他说过那句话。因此，除非你是一个能同该片导演奥逊·威尔斯媲美的天才，否则就不要在你的小说中冒险采用这种“另类”叙述方式。

　　有时候，除了主角之外，你还想再选个别的什么人物作为一两个场景的视角人物。没有人能真正知道自己在他人心中的形象，所以偶尔在某一场景中用配角的视角来描写，你会发觉效果极佳，这样一来，读者也能以他人的眼光来欣赏你笔下的英雄。在这方面，菲力浦·K·迪克的小说《高堡中的男人》是一个很好的范例。小说的主人公之一——爱德华·麦卡锡——极力说服商人罗伯特·奇尔丹购买他和同伴设计的珠宝。爱德华似乎很聪明，他一直处于主动地位，费尽心思要把珠宝卖出去，这几个场景都是以他的视角来讲述的。但到了他真正要兜售珠宝的那一幕，迪克又把我们丢进了商人的脑袋里，于是我们便能以新的视角看待爱德华·麦卡锡：

　　他（麦卡锡）穿着一套不太时髦的衣服，说话时压低着嗓门。奇尔丹知道，他会把一切都说出来的。他每隔一会儿就用眼角余光瞟我两下，看我是不是有一点儿兴趣。然而我一点儿兴趣也没有。

　　所以说，要谨慎地选择每个场景的视角人物，然后在这个场景中紧紧抓住他，这样你就会发现，读者也被你紧紧抓住了。